LA PROGRAMACION COMO UNA ESTRUCTURA

Informe de los programas analizados

1. ¿Qué géneros (periodístico, musical, entretenimiento, educativo, publicitario) están presentes, y cuales predominan?

2. ¿Que formatos (crónica, entrevista, comentario, noticia, radioteatro) utilizan, y con qué modalidad?

3. ¿Cómo aparecen y se relacionan los recursos expresivos (palabras, música, sonidos y silencios?

4. ¿Cuál es el público preferencial al que se dirigen?

5. De acuerdo a los criterios desarrollados anteriormente ¿cómo describiría (perfil, funciones, estilos) y evaluaría (calidad y cantidad) el programa?

LA PROGRAMACION COMO UNA ESTRUCTURA (extraído del apunte de Políticas de Programación Radiofónica, Lic. Pablo Ramos)

Retomemos algunas concepciones acerca del discurso radiofónico que nos permitan entender cómo la radio es un código cultural que comparten productores y receptores.

Como sabemos emisores y receptores ocupan distintas posiciones y roles en la relación comunicativa, ponen en juego sus conocimientos y experiencias, su realidad material y espiritual en cada intercambio que se produce en la red social.

Los emisores producen una programación que es portadora de unos sentidos, unos modos de relacionarse, de pensar, de decir.

Los receptores producen su propia comprensión, su propio sentido, de lo que propone el emisor y lo relacionan con su vida.

El discurso radiofónico es todo lo que se emite por una radio. El canal (la radio) no es un simple transportador de señales, es un verdadero código de comprensión cultural, un modo convencional reconocido para establecer un tipo de relaciones entre emisores y receptores. Tanto para la producción como para la recepción, el canal nos impone no sólo limitaciones técnicas, sino condicionamientos y valoraciones culturales.

El discurso radiofónico tiene ciertos modos expresivos según los cuales se organizan y se presentan sus componentes.

Los géneros son estrategias discursivas que implican reglas de producción y que dan por resultado diferentes tipos de mensajes. Periodístico, dramático, narrativo, musical, entretenimiento, educativo. No sólo tienen sus propias reglas, sino que su uso ha ido creando normas y hábitos, un saber oír y decir, que forman parte de la experiencia cultural que todos poseemos. Los géneros son verdaderos códigos comunicativos que posibilitan el intercambio y la comprensión entre sujetos.

El discurso de una emisora tiene la forma de una sucesión de sonidos que se organizan temporalmente. Esa organización es la dimensión estructural, es la programación.

Todas las radios difunden más o menos los mismos mensajes, lo que las distingue es la manera en que estos están organizados. Esa organización implica una jerarquización de los programas, un cierto modo de sucederse y una inclusión en ciertos momentos de la semana, según los criterios de la emisora.

La programación es una estructura. Es un sistema en el cual los diferentes elementos son interdependientes y se relacionan en torno a un eje u objetivo que les da coherencia. Ese eje es el perfil o los criterios de programación.

La programación da cuenta de los objetivos e intenciones del emisor pero también de las condiciones sociales, económicas, culturales, tecnológicas, en las que se produce, y, además, da cuenta de ciertos rasgos de los receptores con los que intenta relacionarse.

La programación radiofónica es una matriz comunicativa que posibilita la comunicación entre sujetos. Para los receptores es una guía orientadora, y para los emisores es una pauta a seguir.

En el libro “Lo que dicen las radios”[1] Mata y Scarafía proponen un modelo a seguir en el análisis del discurso radiofónico. Para esta exploración definen tres dimensiones: Referencial, Enunciativa y Estructural. La que nos interesa particularmente es esta última ya que se corresponde directamente con la que entendemos como programaciones. La dimensión estructural estaría compuesta por:

A- La oferta comunicativa: haciendo referencia a la variedad de espacios y de programas que emite al aire una emisora, es decir, a la propuesta comunicativa que ofrece una radio.

Pero existen diversas categorías para clasificar los programas:

Ø Según el género: es decir, según las estrategias comunicativas predominantes los programas pueden ser:

Periodísticos: difunden fundamentalmente noticias o comentarios de actualidad.

Musicales: los contenidos del programa giran en torno la música que difunden.

Educativos: difunden conocimientos, con el objetivo de formar al oyente.

De Entretenimiento: lúdicos, recreativos, competitivos, se proponen entretener al oyente mediante concursos, humor, saludos, etc...

Dramáticos: incluyen principalmente narraciones orales, radioteatros o poemas. También pueden llamarse programas literarios.

De servicio público: difunden avisos o mensajes no comerciales, con la intención de favorecer la intercomunicación.

Ómnibus: en estos programas conviven diversos géneros (informativo, musical, entretenimiento) y además son espacios de larga duración. Generalmente ocupan todo el segmento de la mañana, o la siesta.

Celebraciones y espectáculos: engloban las transmisiones en vivo de actividades religiosas, deportivas, artísticas, etc.

Publicitarios: se dedican mayoritariamente a la difusión de avisos publicitarios.

Ø Según los temas o referentes globales a los que se alude: culturales, deportivos, musicales, periodísticos, literarios, científicos, etc.

Ø Según la distribución horaria: los momentos (hora y días) en que se difunden y la sucesión que se establece entre ellos con mayor frecuencia: matutinos, mediodía, noche, diarios, semanales, de fin de semana.

B- El público prefigurado: los sectores de población a los que se dirige preferencialmente (público meta). Para analizar esta dimensión es necesario leer en la oferta comunicativa los indicios del público al que se destina. Los temas y los horarios. Los modos en que el destinatario aparece nombrado en el discurso.

C- El perfil radiofónico: es la línea predominante en materia de géneros y formatos.

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[1] MATA, Ma. C. y Scaraffia, S.: Lo que dicen las radios. Una propuesta para analizar el discurso radiofónico. ALER; Quito, Ecuador, 1993.

Limpieza de oídos

“Quien pudiera sintetizar en un único elemento el aspecto que más diferencia a la sociedad industrial de las sociedades precedentes, debería sin lugar a dudas reservarle el primer puesto al ruido”. Pier Luigi Bassignana

"... uno sólo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el gorgojeo de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiración blanca, completa y solemne de una ciudad en la noche ... Atravesemos una gran capital moderna con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos ... Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de trenes, fábricas de acero, hilanderías, imprentas, plantas eléctricas y subterráneos." (Russolo, 1986, pag. 25-26)

El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en 1913, es algo más que una pieza irónica de provocación cultural. Su elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en que los oímos, para comprender tanto nuestro medio ambiente como a nosotros mismos.
Nuestra audición ordinaria es en sí misma una actividad compleja y en múltiples de sus estratos escuchar es sólo una parte. Referencias, memorias, asociaciones, símbolos; todo ello contribuye a nuestra comprensión de los significados sonoros. Antes que privarnos de esta actividad, el productor sonoro puede tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede influirse, ser transformada y dirigida sutilmente para enriquecer nuestra comprensión de los sonidos del mundo real. Oír es un "material" para el creador radiofónico, tanto como lo son los sonidos mismos.
Vivimos en un mundo sonoro, una realidad que se expresa través de múltiples sonidos. Pero habitualmente no prestamos demasiada atención al paisaje sonoro que nos rodea. Como sabemos, la radio es un medio que transmite sus mensaje por medio de materias expresivas sonoros y el silencio. Por lo tanto, el discurso radiofónico es unisensorial, es recibido por un solo sentido, el oído. La capacidad de escuchar está muy ligada a la capacidad de trabajar con sonidos. En la música se habla de “tener oído”, o de “oído absoluto”, refiriéndose a personas que tienen muy desarrollada su sensibilidad auditiva y que por lo tanto son buenos compositores, intérpretes o instrumentistas.
Como en la música, en la radio la capacidad de oír está íntimamente relacionada con nuestras aptitudes, habilidades, conocimientos y actitudes que ponemos en juego a la hora de crear mensajes sonoros.
El propósito de este ejercicio es facilitar el descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se dan por sentados.
A través de ejercicios como éste se espera que los productores de radio puedan desarrollar una conciencia más amplia de los sonidos al alcance de un grabador de campo. Los micrófonos, después de todo, no deberían permanecer inmunes de capturar el contexto social que rodea a la fuente sonora deseable.

Un Mundo de Vibraciones.- X Pablo Ramos

El sonido está siempre y en todas partes. Además de proteger el aire que respiramos, deberíamos cuidar la forma en que lo hacemos oscilar.

Es una época global donde el reino de las imágenes parece gobernar los destinos y los sentidos de la humanidad. Pero esa supuesta unidimensionalidad del homo-videns se desbarata con facilidad. El escritor Pascal Quignard lo resume así: “Las orejas no tienen párpados”. Se puede obturar la visión, pero no se puede dejar de oir. El sonido, invisible e inasible, es omnipresente. Y contra él no hay coberturas ni murallas posibles. Para la audición no hay sueño. El sonido se precipita, nos toca, es el violador y el territorio. Oímos antes del nacimiento y hasta el último instante de la vida, sin un instante de pausa. Cada situación y época de nuestra vida van acompañadas de banda sonora.
El sonido es la "voz" de una sociedad y un lugar, y establecemos una relación emocional con nuestro entorno acústico. La cualidad acústica de un lugar está conformada por las actividades y comportamientos de sus habitantes y colabora a conformar la identidad de los mismos. El paisaje sonoro, que es la suma de la totalidad de sonidos dentro de un área definida, es un reflejo íntimo de las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales del lugar.
Cada cultura, del mismo modo que produce una arquitectura distintiva, también crea y selecciona determinadas manifestaciones sonoras que serán características diferenciadoras. Se construye un sistema de comunicación que incluye al hombre, los sonidos y el contexto. La valoración subjetiva que hacemos del ambiente sonoro depende de las características físicas del sonido (intensidad, altura, timbre, tono), de la información contenida en el mismo (una sirena nos pone en alerta) y, sobretodo, del contexto en el que es percibido, que moldea esos significados. El sonido informa, afecta y constituye identidades comunes. El espacio es leído, organizado e interpretado desde las representaciones sonoras. El concepto de Identidad Sonora define al conjunto de características comunes de un lugar partiendo de una hipótesis inicial: Los espacios urbanos son espacios vivos, sensibles, representativos. Así podemos reconocer e identificar una ciudad, diferenciarla de otras, sorprendernos con nuevos paisajes sonoros y extrañar el terruño. Escuchando conscientes y alertas podemos comprender lo que una sociedad está diciendo sobre sí misma, cómo se proyecta en el tiempo y en el espacio. Y más difícil aún, si escuchamos nuestra propia audición, también oiremos la manera en que sonamos diariamente dentro de la gran sinfonía urbana.

La pared sonora

El progreso es ruidoso. Tal parece ser la condena del hombre moderno. El silencio aparece como algo primitivo, anacrónico. Pero, generalmente, para el paseante urbano es angustiante. Aclaremos que el silencio es siempre un umbral, una marca, una medida mínima, ante la presencia ineluctable de lo sonoro. No podemos aislarnos. Esa fue la experiencia de Jhon Cage, cuando encerrado en la cámara anecóica de la Universidad Harvard escuchó el sonido agudo producido por su sistema nervioso y el sonido grave de su circulación sanguínea.
Los sonidos naturales, humanos, electrónicos e industriales suenan simultáneamente, en una inmensa composición musical que se despliega sin cesar a nuestro alrededor. Los no lugares sonoros de los centros de compras, el sincope de los celulares, la radio homogeneizada, las máquinas de la construcción y del tránsito y muchas otras fuentes van ensordeciendo nuestro ambiente. El efecto es tan intenso que no escuchamos nuestros movimientos ni la voz. El sonido se funde en una bola de ruido, ruido (por molesto y ¿no intencionado?) que enmascara a los demás sonidos reduciendo el espacio auditivo. Y todo permanece en un nivel casi constante, porque ahora la rutina urbana dura 24 horas, empujándonos a una vida low-fi, a una esquizofonía, o disociación sonora, y a la hipoacusia.

Ear care

El sonido, como manifestación cultural, no debería ser sólo opresivo, sino algo que nos comunique con el lugar y las personas con que vivimos. En los años 70 el compositor y profesor Murray Schafer generó en Canadá el proyecto Paisaje Sonoro Mundial, punto de partida para lo que se convirtió en una red mundial de investigadores y artistas, el Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE). Pedagogía sonora, comunicación acústica, diseño urbano, geografía humana y bioacústica fueron abordados por la ecología acústica, disciplina que se centra en el estudio del ser humano y su relación con lo audible. Sus militantes pretenden cuidar oídos y los espacios acústicos vivientes. El profesor Barry Truax, renombrado compositor e investigador, ensaya paisajes sonoros para la vida en futuros mundos sensibles.
Por estos pagos, actualmente hay indicios de una mayor preocupación por el ambiente sonoro, aunque no se traducen en políticas de concientización. Y como señala escépticamente el investigador musical Helmut Rösing “sólo una profunda transformación de la sociedad, y no el diseño sonoro o la ecología sonora, será capaz de mejorar nuestro paisaje sonoro cotidiano". Solo un cambio en las condiciones sociales, políticas y tecnológicas producirá un cambio del medio ambiente sonoro.

AUDICIÓN ABIERTA
Limpiá tus orejas, sensibilizá el oído, elegí un lugar (esquina, bar, plaza, balcón) y escuchá: Primero identificá los instrumentos, cada uno con su timbre. Después la frecuencia, el ritmo, cómo se relacionan, la armonía. Y después preguntate: ¿Qué significado social, cultural, geográfico, económico y político tienen? ¿Qué recuerdos generan? ¿Cómo afectan cotidiana y vitalmente? ¿Cómo sonás en relación a ese entorno?
Es un ejercicio auditivo que todos deberíamos experimentar. Sobre todo porque los paisajes sonoros van desapareciendo o mutando detrás de los dictados de las nuevas tecnologías.

ECOS CERCANOS
Entre 1997 y 2000, el Observatorio Ambiental de la Municipalidad de Córdoba y la Escuela de Fonoaudiología de la UNC realizaron un estudio de contaminación sonora. Los investigadores concluyeron que el ruido urbano al que están expuestos los cordobeses supera la cantidad de 65 decibeles recomendados por la OMS, especialmente en la zona céntrica, produciendo una importante degradación de la calidad de vida. Por supuesto, las autoridades municipales no pudieron escucharlos.
En 2003 el Centro de Investigaciones Acústicas y Luminotécnicas (CIAL) de la Facultad de Arquitectura realizó un estudio sobre soluciones alternativas para disminuir el impacto ambiental por ruido en Villa Cura Brochero. Yel año pasado la Defensoría del Pueblo de la Provincia elaboró un Acuerdo de Compromiso Comunitario en un caso presentado por el Centro de Derechos Humanos y Ambiente (CEDHA), resolviendo un antiguo conflicto social derivado de la contaminación sonora en La Paz, Traslasierras. La comunidad se comprometió a participar solidaria y responsablemente en la educación sobre la problemática del ruido y sus efectos en la salud, en la instalación de barreras acústicas y en la regulación de volúmenes y horarios.

(Publicado en Revista La Central – Marzo 2008)

Las formas del silencio x Carmen Pardo Salgado

Es preciso perderse para empezar a escuchar.
Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir las formas del silencio.
El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.
En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que los antecede.
Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro... (Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído.
Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido van a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad.
1. Y en el centro... el silencio
En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: "Si la palabra "música" se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido" (2). Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.
En el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor que podría llamarse intensivo y que depende del lugar que ocupa el silencio en la composición. El modo en que se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado, generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero, se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa en función del silencio que le precede. No obstante, esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a afirmar que la función del silencio consistía en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que puede crear expectativas, un silencio que interrumpe...
Este procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos que están anclados en un silencio que es solamente concebido como ausencia de sonido.
Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos de la composición musical se presentan, por así decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los tiempos fuertes?
Se produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado aún, en un estado de indecisión. Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después, cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles de la composición prolongando el sonido, aunque bien podría mostrar también su continuidad con él.
El silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones. Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.
El interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento de la tradición musical de la India, que considera que el sonido siempre continúa. De ella tomaría el músico en los años cuarenta su inclinación por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación). En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos y disgustos.
En el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los sonidos.
2. En el porche de Charles Ives
La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante de su casa, contemplando las montañas y escuchando "su propia sinfonía".
Para escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito necesario a toda escucha.
La palabra silencio proviene del latín "silere", callar, estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.
El silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. "Esto es lo que llamo silencio" afirma Cage, "es decir un estado libre de intención, porque —por ejemplo- siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa". (3)
Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage. (4)
Detener la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico hace ya cincuenta años cuando compuso 4'33''. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.
Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.
Pero 4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún una escucha medida, por eso el músico compone diez años después 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja en su superficie. (5)
3. La esfera del silencio
La esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el músico comprendió cuando se introdujo en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta. Pero escuchémosle a él: "Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: 'Descríbalos'. Lo hice. Me dijo: 'El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'" (6). Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.
Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.
Pero es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio, el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado en el que toda burbuja sonora tiene cabida.
En la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las esferas de Pitágoras que componían ese música inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna, guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía. Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio siempre sonoro, de un silencio como el de 4'33'', como el de 0'00''...
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(1) Rousseau J. - J., "Dictionaire de Musique", Oeuvres Complètes, vol. V, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, entrada "silence". (R)
(2) Cage J., "El futuro de la música: credo", Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p. 52. (R)
(3) Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres. (R)
(4) En conversación con St. Montague, "Interview manuscrit (1982)", en Kostelanetz, R., Conversing with Cage, Nueva York, Limelight, 1988. (R)
(5) Citado en Zwerin M., "Silence, Please, for John Cage", International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R)
(6) Cage, J., "Cómo pasar, patear, caer y correr" (1959), Escritos al oído, op. cit., p. 93.

El Ruido x Murray Schafer

Comencé a pensar en las numerosas confusiones que rodean la palabra ruido. ¿ Era una cuestión de disonancia, de intensidad o simplemente de desagrado personal?. El gran físico del siglo XIX , Hermann von Helmholtz, tuvo poca dificultad en distinguir música" de "ruido". Esto es lo que dice en su famoso libro "Acerca de las Sen¬saciones del Sonido":
“La primera y principal diferencia entre varios sonidos experimentados por nuestro oído, es la que se halla entre ruidos y sonidos musicales. . .
Percibimos que generalmente un ruido es acompañado por una rápida alternancia de diferentes' tipos de sonido. . . Piénsese. por ejemplo, en el estrépito de un carruaje sobre el empedrado de granito, el chapoteo o desborde de una caída de agua o de las olas del mar, el murmullo de las hojas en un bosque. En todos estos casos tenemos rápidas, irregulares, pero nítidamente perceptibles alternancias de varios tipos de sonido que aparecen caprichosamente. . . Aquellos movimientos regulares que producen los sonidos musicales han sido investigados con exactitud por los f físicos. Son oscilaciones. vibraciones u ondas, es decir movimientos ascendentes y descendentes o en vaivén de cuerpos sonoros y es necesario que estas oscilaciones sean regularmente periódicas. Por movimiento periódico significamos aquel que constantemente retorna a la misma condición tras intervalos de tiempo exactamente iguales.”… “La sensación de un sonido musical es debida a un rápido movimiento periódico del cuerpo sonoro; la sensación de un ruido se debe a movimientos no periódicos."
Parece que estamos en un aprieto. Científicamente, por supuesto que no podemos impugnar la división de los sonidos de Helmholtz en periódicos y no periódicos. El problema es meramente semántico y surge porque optó por denominar a uno "sonido musical" y al otro "ruido". Cuando la músi¬ca era aún considerada como una colección de eventos sonoros armóni¬camente relacionados, el ruido automáticamente se refería a eventos sono¬ros disarmónicos. Los instrumentos de percusión fueron introducidos en la orquesta por la audacia de los compositores interesados en romper nuevas barreras del sonido. Beethoven fue tan audaz cuando adjudicó un solo a los timbales en el Scherzo de su Novena Sinfonía como George Antheil cuando introdujo hélices de aviones y sirenas en la trama de su "Ballet mécanique".
En el pasado la gente pensaba menos en la intensidad o volumen de los so¬nidos probablemente porque había sonidos mucho menos brutalmente so¬noros en su vida. No fue sino hasta la Revolución Industrial que la conta¬minación sonora comenzó a existir como un problema serio.
Fue en el comienzo del siglo pasado que el compositor futurista italiano Luigi Russolo, reconociendo que los "ruidos" dominaban de cualquier modo nuestras vidas, sugirió que debían ser completamente incorporados en la música. En 1913 escribió un manifiesto titulado "L 'arte dei rumori" (El arte de los ruidos), en el cual señaló que desde la invención de la máqui¬na, el hombre iba siendo gradualmente condicionado a estos nuevos ruidos y que este condicionamiento estaba modificando su sensibilidad musical. El postulaba el fin del destierro del "ruido" a los confines de lo desagrada¬ble y reclamaba que las gentes abriesen sus oídos a la nueva música del fu¬turo.
Esta es entonces la esencia de nuestra revisada definición de ruido. Los ingenieros de comunicaciones nos la han proporcionado. Cuando alguien esta transmitiendo un mensaje cualesquier sonido o interferencia que estorben su exacta transmisión y recepción son considerados como ruidos.
Esto hace que el ruido, ciertamente, sea un concepto relativo; pero nos proporciona la flexibilidad que necesitamos cuando nos referimos al sonido. Si en un concierto el tránsito fuera de la sala perturba la música, es ruido. Pero cuando, como lo hizo John Cage, se abren las puertas y se in¬forma a la audiencia que el tránsito es parte de la textura de la obra, los sonidos dejan de ser ruido.
Podemos continuar hablando de sonidos periódicos y no periódicos para distinguir dos cualidades bien diferentes del sonido; pero debemos re¬servar el juicio acerca de si son música o ruido hasta que determinemos si constituye parte del mensaje que ha de ser escuchado o son caprichosas interferencias del mismo. Ruido es cualquier señal sonora indeseada.

FRAGMENTOS DE JOHN CAGE

Fragmento de una charla dada por Cage en 1937

La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio.

Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.
Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.
La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustarán. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.

Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y se incrementará hasta conseguir una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos, que pondrán al servicio de propositos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser oidos. Los medios fotoeléctricos, magnéticosy mecánicos para la producción sintética de música serán explorados. Mientras que, en el pasado, el punto de desacuerdo estaba situado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales.
Los métodos actuales de composición, especialmente los que usan la armonía y su referencia a las medidas particulares del campo del sonido, resultarán inadecuados para el compositor, que se econtrará frente al campo entero del sonido.
Se descubrirán nuevos métodos, que mantendrán una relación definitiva con el sistema de doce tonos de schoenberg y con los métodos actuales de escritura para la música de percusión, y con cualquiera de los métodos que están libres del concepto de un tono fundamental.
El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será como la del pasado, en un tiempo la fuga y en otro la sonata, se relacionará con ellas como ellas se relacionan entre si: a travás del principio de organización o capacidad común del hombre para pensar.

EXTRACTO DE : "COMO PASAR, PATEAR, CAER Y CORRER"

Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".

Allá en Greensboro, Carolina del norte, David Tudor y yo ofrecimos un programa interesante. Interpretamos 5 piezas tres cinco veces cada uno. Eran el Klavierstuck XI de Karlheinz Stockhausen, el Dúo for Pianists de Christian Wolff, Intermission N 6 de Morton Feldman, 4 systems de Earle Brown y mis Variations. Cada una de estas obras fue compuesta siguiendo distintos procesos que tenían en común la indeterminación de la interpretación. Cada interpretación es única, tan interesante para los compositores e interpretes como para el público. Todos, de hecho, se convierten en oyentes. Se lo explique al público antes que empezara la actuación musical. Señalé que uno está acostumbrado a pensar en una obra de música como en un objeto apropiado para la comprensión y evaluación subsiguiente, pero que aquí la situación era completamente diferente. Estas obras, dije, no son objetos sino procesos, básicamente carecen de propósito. Naturalmente tuve que explicar entonces cual era el propósito de hacer algo sin propósito. Dije que los sonidos eran solamente sonidos y que si finalmente no eran solo sonidos como pretendíamos (naturalmente estaba usando el nosotros académico) haríamos algo al respecto en la próxima composición. Dije que el que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escuchaba la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que esta diciendo un artista por medio de sonidos. Finalmente dije que el proposito de esta música sin propósito se cumpliría si la gente aprendía a escuchar. Que cuando escucharan tal vez descubrirían que prefieren los sonidos de la vida cotidiana a los que iban a escuchar en la actuación musical. Y que por lo que a mí respecta eso era lo correcto.
Pero volvamos al relato. Una estudiante vino a verme al final de la actuación y me dijo que le había ocurrido algo maravilloso "¿qué?", le pregunté. Me dijo "Una de las estudiantes está pensando por primera vez en su vida". Luego en la cena (el concierto había tenido lugar por la tarde) El director del departamento de Música me dijo que al salir de la sala de conciertos le llamaron tres de sus estudiantes, diciéndole: "Venga aquí". Se acercó. "Que ocurre", preguntó. Una de las muchachas dijo: "Escuché".
Un día que estaban abiertas las ventanas, Christian Wolff interpretó una de sus obras al piano. Los sonidos del tráfico, las sirenas de los barcos, se oían no solo durante los silencios de la música, sino que, como eran más fuertes, se oían más facilmente que los sonidos mismos del piano. Después alguien le pidió a Christian Wolff que interpretara otra vez la pieza con las ventanas cerradas. Christian Wolff dijo que lo haría encantado, pero que no era realmente necesario, por que los sonidos del entorno no significaban ninguna interrupción de los de la música.

"Lo que busco es una música donde los sonidos sean tan sólo sonidos, independientes de la literatura y cualquier otro elemento teatral."

"... para la danza el movimiento es necesario. En la música, en cambio, es sustituido por el silencio, con lo que la música se convierte en el lado oscuro del silencio."

"No hace aún cuarenta años, en Harvard, entré en una cámara anecoica (completamente sin sonido), sin esperármelo oí dos sonidos: uno agudo, mi sistema nervioso en funcionamiento, y uno grave, mi circulación sanguínea. La razón por la que no esperaba oírlos es que se pusieron en marcha sin ninguna intervención por mi parte. Esa experiencia dio dirección a mi vida, la exploración de lo no intencionado. Nadie más estaba haciéndolo, así que yo lo haría por nosotros. No supe inmediatamente lo que estaba haciendo, ni, después de todos estos años, he descubierto demasiado. Compongo música. Sí, pero ¿cómo? He dejado de hacer elecciones. En su lugar, planteo preguntas. La respuesta viene del mecanismo, no de la sabiduría del I Ching, el libro más antiguo: lanzas tres monedas para que den números del 1 al 64."

"Si algo es aburrido tras dos minutos, inténtalo durante cuatro. Si aún es aburrido, ocho. Luego dieciséis. Luego treinta y dos. Con el tiempo, uno descubre que no es nada aburrido."

"Lo primero que me pregunto cuando algo me parece feo es por qué me parece feo. Muy pronto descubres que no hay razón."

"¿Qué es más musical: un camión pasando por una fábrica o un camión pasando por una escuela de música?"

"¿Cuál es el propósito de escribir música? Uno no trabaja con propósitos, sino con sonidos. O la respuesta debe ser paradójica: un propósito sin propósitos, o un juego sin propósito. Este juego, sin embargo, es una afirmación de la vida -no un intento de extraer orden del caos ni de sugerir mejoras en la creación, sino simplemente una forma de despertarnos a la misma vida que estamos viviendo, que es tan excelente que uno quita de en medio su propia mente y deseos y la deja que funcione a su modo."