Me gusta la palabra crónica. Me gusta, para empezar, que en la palabra crónica aceche cronos, el tiempo. Siempre que alguien escribe escribe sobre el tiempo, pero la crónica -muy en particular- es un intento siempre fracasado de atrapar el tiempo en que uno vive. Su fracaso es una garantía: permite intentarlo una y otra vez -y fracasar e intentarlo de nuevo, y otra vez.
La crónica tuvo su momento -y ese momento fue hace mucho. América se hizo por sus crónicas: América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas -de Indias-, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran un intento heroico de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias -un conquistador- ve una fruta que no había visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese choque, esa extrañeza, sigue siendo la base de una crónica.
La crónica es un género bien sudaca y es -quizá por eso- un anacronismo. La crónica era el modo de contar de una época en que no había otras. Durante muchos siglos el mundo se miró -si se miraba- en las palabras. A finales del siglo XIX, cuando la foto se hizo más pórtatil, empezaron a aparecer esas revistas ilustradas donde las crónicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos más: la tentación de mostrar los lugares que antes escribían.
Después vino el cine, apareció la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo más pobre de contar el mundo: el que ofrece menos sensación de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra: construye, evoca, reflexiona, sugiere. Esa es su ventaja.
La crónica es el género de no ficción donde la escritura pesa más. La crónica aprovecha la potencia del texto, la capacidad de hacer aquello que ninguna infografía, ningún cable podrían: armar un clima, crear un personaje, pensar una cuestión.
La crónica es una mezcla, en proporciones tornadizas, de mirada y escritura. Mirar es central para el cronista -mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya pocos saben cuál es cuál. Pero entre ver y mirar hay una diferencia radical.
Ver, en su primera acepción de la Academia, es "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz"; mirar es "dirigir la vista a un objeto". Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor -y de aprender. Para el cronista mirar con toda la fuerza posible es decisivo. Es decisivo adoptar la actitud del cazador.
Hubo tiempos en que los hombres sabían que solo si mantenían una atención extrema iban a estar prontos en el momento en que saltara la liebre -y que solo si la cazaban comerían esa tarde. Por suerte ya no es necesario ese estado de alerta permanente, pero el cronista sabe que todo lo que se le cruza puede ser materia de su historia y, por lo tanto, tiene que estar atento todo el tiempo, cazador cavernario. Es un placer retomar, de vez en cuando, ciertos atavismos: ponerse primitivo.
Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya conocemos. Buscar, buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una crónica es esa obligación de la mirada extrema.
Para contar las historias que nos enseñaron a no considerar noticia.
Existe la superstición de que no hay nada que ver en aquello que uno ve todo el tiempo. Periodistas y lectores la comparten: la "información" busca lo extraordinario; la crónica, muchas veces, el interés de la cotidianidad. Digo: la maravilla en la banalidad.
El cronista mira, piensa, conecta para encontrar -en lo común- lo que merece ser contado. Y trata de descubrir a su vez en ese hecho lo común: lo que puede sintetizar el mundo. La pequeña historia que puede contar tantas. La gota que es el prisma de otras tantas.
La magia de una buena crónica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestión que, en principio, no le interesa en lo más mínimo.
Porque la crónica, en principio, también sirve para descentrar el foco periodístico. El periodismo de actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede -no debe- ser noticia.
La información -tal como existe- consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a esos. La información postula -impone- una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo.
La crónica se rebela contra eso -cuando intenta mostrar, en sus historias, la vida de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir al mundo también puede ser otro. La crónica es política.
La información no soporta la duda. La información afirma. En eso el discurso informativo se hermana con el discurso de los políticos: los dos aseguran todo el tiempo, tienen que asegurar para existir. La crónica -el cronista- se permiten la duda.
La crónica, además, es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engaño.
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa "objetividad" que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa -despojada, distante, impersonal- es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que "esta es la realidad".
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto -aunque no lo muestre- está en primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección, por fatalidad: es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores sigan creyendo que lo que tienen enfrente es "la pura realidad" -sin intermediaciones. Llevamos siglos creyendo que existen relatos automáticos producidos por esa máquina fantástica que se llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa máquina-periódico, una entidad colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura "transparente" para que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es -en ese contexto- casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa -que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es "la verdad"-, la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé -y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificación teórica -y hasta moral- para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta.
Por supuesto: la diferencia extrema entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. La primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser gramatical: es, sobre todo, la situación de una mirada. Mirar, en cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan "cuando yo": cuando el cronista empieza a hablar más de sí que del mundo, deja de ser cronista.
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa crónica: una sintetiza lo que -se supone- sucedió; la otra lo pone en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles: contra la delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen relato. No decirle al lector esto es así; mostrarlo. Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar. El informador puede decir "la escena era conmovedora", el cronista trata de construir esa escena -y conmover.
Martín Caparrós
(Extracto del Prólogo al libro "La Argentina crónica")
martes, 1 de junio de 2010
martes, 20 de abril de 2010
LA PROGRAMACION COMO UNA ESTRUCTURA
Informe de los programas analizados
1. ¿Qué géneros (periodístico, musical, entretenimiento, educativo, publicitario) están presentes, y cuales predominan?
2. ¿Que formatos (crónica, entrevista, comentario, noticia, radioteatro) utilizan, y con qué modalidad?
3. ¿Cómo aparecen y se relacionan los recursos expresivos (palabras, música, sonidos y silencios?
4. ¿Cuál es el público preferencial al que se dirigen?
5. De acuerdo a los criterios desarrollados anteriormente ¿cómo describiría (perfil, funciones, estilos) y evaluaría (calidad y cantidad) el programa?
Retomemos algunas concepciones acerca del discurso radiofónico que nos permitan entender cómo la radio es un código cultural que comparten productores y receptores.
Como sabemos emisores y receptores ocupan distintas posiciones y roles en la relación comunicativa, ponen en juego sus conocimientos y experiencias, su realidad material y espiritual en cada intercambio que se produce en la red social.
Los emisores producen una programación que es portadora de unos sentidos, unos modos de relacionarse, de pensar, de decir.
Los receptores producen su propia comprensión, su propio sentido, de lo que propone el emisor y lo relacionan con su vida.
El discurso radiofónico es todo lo que se emite por una radio. El canal (la radio) no es un simple transportador de señales, es un verdadero código de comprensión cultural, un modo convencional reconocido para establecer un tipo de relaciones entre emisores y receptores. Tanto para la producción como para la recepción, el canal nos impone no sólo limitaciones técnicas, sino condicionamientos y valoraciones culturales.
El discurso radiofónico tiene ciertos modos expresivos según los cuales se organizan y se presentan sus componentes.
Los géneros son estrategias discursivas que implican reglas de producción y que dan por resultado diferentes tipos de mensajes. Periodístico, dramático, narrativo, musical, entretenimiento, educativo. No sólo tienen sus propias reglas, sino que su uso ha ido creando normas y hábitos, un saber oír y decir, que forman parte de la experiencia cultural que todos poseemos. Los géneros son verdaderos códigos comunicativos que posibilitan el intercambio y la comprensión entre sujetos.
El discurso de una emisora tiene la forma de una sucesión de sonidos que se organizan temporalmente. Esa organización es la dimensión estructural, es la programación.
Todas las radios difunden más o menos los mismos mensajes, lo que las distingue es la manera en que estos están organizados. Esa organización implica una jerarquización de los programas, un cierto modo de sucederse y una inclusión en ciertos momentos de la semana, según los criterios de la emisora.
La programación es una estructura. Es un sistema en el cual los diferentes elementos son interdependientes y se relacionan en torno a un eje u objetivo que les da coherencia. Ese eje es el perfil o los criterios de programación.
La programación da cuenta de los objetivos e intenciones del emisor pero también de las condiciones sociales, económicas, culturales, tecnológicas, en las que se produce, y, además, da cuenta de ciertos rasgos de los receptores con los que intenta relacionarse.
La programación radiofónica es una matriz comunicativa que posibilita la comunicación entre sujetos. Para los receptores es una guía orientadora, y para los emisores es una pauta a seguir.
En el libro “Lo que dicen las radios”[1] Mata y Scarafía proponen un modelo a seguir en el análisis del discurso radiofónico. Para esta exploración definen tres dimensiones: Referencial, Enunciativa y Estructural. La que nos interesa particularmente es esta última ya que se corresponde directamente con la que entendemos como programaciones. La dimensión estructural estaría compuesta por:
A-
Pero existen diversas categorías para clasificar los programas:
Ø Según el género: es decir, según las estrategias comunicativas predominantes los programas pueden ser:
Periodísticos: difunden fundamentalmente noticias o comentarios de actualidad.
Musicales: los contenidos del programa giran en torno la música que difunden.
Educativos: difunden conocimientos, con el objetivo de formar al oyente.
De Entretenimiento: lúdicos, recreativos, competitivos, se proponen entretener al oyente mediante concursos, humor, saludos, etc...
Dramáticos: incluyen principalmente narraciones orales, radioteatros o poemas. También pueden llamarse programas literarios.
De servicio público: difunden avisos o mensajes no comerciales, con la intención de favorecer la intercomunicación.
Ómnibus: en estos programas conviven diversos géneros (informativo, musical, entretenimiento) y además son espacios de larga duración. Generalmente ocupan todo el segmento de la mañana, o la siesta.
Celebraciones y espectáculos: engloban las transmisiones en vivo de actividades religiosas, deportivas, artísticas, etc.
Publicitarios: se dedican mayoritariamente a la difusión de avisos publicitarios.
Ø Según los temas o referentes globales a los que se alude: culturales, deportivos, musicales, periodísticos, literarios, científicos, etc.
Ø Según la distribución horaria: los momentos (hora y días) en que se difunden y la sucesión que se establece entre ellos con mayor frecuencia: matutinos, mediodía, noche, diarios, semanales, de fin de semana.
B- El público prefigurado: los sectores de población a los que se dirige preferencialmente (público meta). Para analizar esta dimensión es necesario leer en la oferta comunicativa los indicios del público al que se destina. Los temas y los horarios. Los modos en que el destinatario aparece nombrado en el discurso.
C- El perfil radiofónico: es la línea predominante en materia de géneros y formatos.
[1] MATA, Ma. C. y Scaraffia, S.: Lo que dicen las radios. Una propuesta para analizar el discurso radiofónico. ALER; Quito, Ecuador, 1993.
martes, 30 de marzo de 2010
Limpieza de oídos
“Quien pudiera sintetizar en un único elemento el aspecto que más diferencia a la sociedad industrial de las sociedades precedentes, debería sin lugar a dudas reservarle el primer puesto al ruido”. Pier Luigi Bassignana
"... uno sólo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el gorgojeo de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiración blanca, completa y solemne de una ciudad en la noche ... Atravesemos una gran capital moderna con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos ... Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de trenes, fábricas de acero, hilanderías, imprentas, plantas eléctricas y subterráneos." (Russolo, 1986, pag. 25-26)
El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en 1913, es algo más que una pieza irónica de provocación cultural. Su elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en que los oímos, para comprender tanto nuestro medio ambiente como a nosotros mismos.
Nuestra audición ordinaria es en sí misma una actividad compleja y en múltiples de sus estratos escuchar es sólo una parte. Referencias, memorias, asociaciones, símbolos; todo ello contribuye a nuestra comprensión de los significados sonoros. Antes que privarnos de esta actividad, el productor sonoro puede tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede influirse, ser transformada y dirigida sutilmente para enriquecer nuestra comprensión de los sonidos del mundo real. Oír es un "material" para el creador radiofónico, tanto como lo son los sonidos mismos.
Vivimos en un mundo sonoro, una realidad que se expresa través de múltiples sonidos. Pero habitualmente no prestamos demasiada atención al paisaje sonoro que nos rodea. Como sabemos, la radio es un medio que transmite sus mensaje por medio de materias expresivas sonoros y el silencio. Por lo tanto, el discurso radiofónico es unisensorial, es recibido por un solo sentido, el oído. La capacidad de escuchar está muy ligada a la capacidad de trabajar con sonidos. En la música se habla de “tener oído”, o de “oído absoluto”, refiriéndose a personas que tienen muy desarrollada su sensibilidad auditiva y que por lo tanto son buenos compositores, intérpretes o instrumentistas.
Como en la música, en la radio la capacidad de oír está íntimamente relacionada con nuestras aptitudes, habilidades, conocimientos y actitudes que ponemos en juego a la hora de crear mensajes sonoros.
El propósito de este ejercicio es facilitar el descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se dan por sentados.
A través de ejercicios como éste se espera que los productores de radio puedan desarrollar una conciencia más amplia de los sonidos al alcance de un grabador de campo. Los micrófonos, después de todo, no deberían permanecer inmunes de capturar el contexto social que rodea a la fuente sonora deseable.
"... uno sólo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el gorgojeo de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiración blanca, completa y solemne de una ciudad en la noche ... Atravesemos una gran capital moderna con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos ... Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de trenes, fábricas de acero, hilanderías, imprentas, plantas eléctricas y subterráneos." (Russolo, 1986, pag. 25-26)
El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en 1913, es algo más que una pieza irónica de provocación cultural. Su elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en que los oímos, para comprender tanto nuestro medio ambiente como a nosotros mismos.
Nuestra audición ordinaria es en sí misma una actividad compleja y en múltiples de sus estratos escuchar es sólo una parte. Referencias, memorias, asociaciones, símbolos; todo ello contribuye a nuestra comprensión de los significados sonoros. Antes que privarnos de esta actividad, el productor sonoro puede tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede influirse, ser transformada y dirigida sutilmente para enriquecer nuestra comprensión de los sonidos del mundo real. Oír es un "material" para el creador radiofónico, tanto como lo son los sonidos mismos.
Vivimos en un mundo sonoro, una realidad que se expresa través de múltiples sonidos. Pero habitualmente no prestamos demasiada atención al paisaje sonoro que nos rodea. Como sabemos, la radio es un medio que transmite sus mensaje por medio de materias expresivas sonoros y el silencio. Por lo tanto, el discurso radiofónico es unisensorial, es recibido por un solo sentido, el oído. La capacidad de escuchar está muy ligada a la capacidad de trabajar con sonidos. En la música se habla de “tener oído”, o de “oído absoluto”, refiriéndose a personas que tienen muy desarrollada su sensibilidad auditiva y que por lo tanto son buenos compositores, intérpretes o instrumentistas.
Como en la música, en la radio la capacidad de oír está íntimamente relacionada con nuestras aptitudes, habilidades, conocimientos y actitudes que ponemos en juego a la hora de crear mensajes sonoros.
El propósito de este ejercicio es facilitar el descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se dan por sentados.
A través de ejercicios como éste se espera que los productores de radio puedan desarrollar una conciencia más amplia de los sonidos al alcance de un grabador de campo. Los micrófonos, después de todo, no deberían permanecer inmunes de capturar el contexto social que rodea a la fuente sonora deseable.
Un Mundo de Vibraciones.- X Pablo Ramos
El sonido está siempre y en todas partes. Además de proteger el aire que respiramos, deberíamos cuidar la forma en que lo hacemos oscilar.
Es una época global donde el reino de las imágenes parece gobernar los destinos y los sentidos de la humanidad. Pero esa supuesta unidimensionalidad del homo-videns se desbarata con facilidad. El escritor Pascal Quignard lo resume así: “Las orejas no tienen párpados”. Se puede obturar la visión, pero no se puede dejar de oir. El sonido, invisible e inasible, es omnipresente. Y contra él no hay coberturas ni murallas posibles. Para la audición no hay sueño. El sonido se precipita, nos toca, es el violador y el territorio. Oímos antes del nacimiento y hasta el último instante de la vida, sin un instante de pausa. Cada situación y época de nuestra vida van acompañadas de banda sonora.
El sonido es la "voz" de una sociedad y un lugar, y establecemos una relación emocional con nuestro entorno acústico. La cualidad acústica de un lugar está conformada por las actividades y comportamientos de sus habitantes y colabora a conformar la identidad de los mismos. El paisaje sonoro, que es la suma de la totalidad de sonidos dentro de un área definida, es un reflejo íntimo de las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales del lugar.
Cada cultura, del mismo modo que produce una arquitectura distintiva, también crea y selecciona determinadas manifestaciones sonoras que serán características diferenciadoras. Se construye un sistema de comunicación que incluye al hombre, los sonidos y el contexto. La valoración subjetiva que hacemos del ambiente sonoro depende de las características físicas del sonido (intensidad, altura, timbre, tono), de la información contenida en el mismo (una sirena nos pone en alerta) y, sobretodo, del contexto en el que es percibido, que moldea esos significados. El sonido informa, afecta y constituye identidades comunes. El espacio es leído, organizado e interpretado desde las representaciones sonoras. El concepto de Identidad Sonora define al conjunto de características comunes de un lugar partiendo de una hipótesis inicial: Los espacios urbanos son espacios vivos, sensibles, representativos. Así podemos reconocer e identificar una ciudad, diferenciarla de otras, sorprendernos con nuevos paisajes sonoros y extrañar el terruño. Escuchando conscientes y alertas podemos comprender lo que una sociedad está diciendo sobre sí misma, cómo se proyecta en el tiempo y en el espacio. Y más difícil aún, si escuchamos nuestra propia audición, también oiremos la manera en que sonamos diariamente dentro de la gran sinfonía urbana.
La pared sonora
El progreso es ruidoso. Tal parece ser la condena del hombre moderno. El silencio aparece como algo primitivo, anacrónico. Pero, generalmente, para el paseante urbano es angustiante. Aclaremos que el silencio es siempre un umbral, una marca, una medida mínima, ante la presencia ineluctable de lo sonoro. No podemos aislarnos. Esa fue la experiencia de Jhon Cage, cuando encerrado en la cámara anecóica de la Universidad Harvard escuchó el sonido agudo producido por su sistema nervioso y el sonido grave de su circulación sanguínea.
Los sonidos naturales, humanos, electrónicos e industriales suenan simultáneamente, en una inmensa composición musical que se despliega sin cesar a nuestro alrededor. Los no lugares sonoros de los centros de compras, el sincope de los celulares, la radio homogeneizada, las máquinas de la construcción y del tránsito y muchas otras fuentes van ensordeciendo nuestro ambiente. El efecto es tan intenso que no escuchamos nuestros movimientos ni la voz. El sonido se funde en una bola de ruido, ruido (por molesto y ¿no intencionado?) que enmascara a los demás sonidos reduciendo el espacio auditivo. Y todo permanece en un nivel casi constante, porque ahora la rutina urbana dura 24 horas, empujándonos a una vida low-fi, a una esquizofonía, o disociación sonora, y a la hipoacusia.
Ear care
El sonido, como manifestación cultural, no debería ser sólo opresivo, sino algo que nos comunique con el lugar y las personas con que vivimos. En los años 70 el compositor y profesor Murray Schafer generó en Canadá el proyecto Paisaje Sonoro Mundial, punto de partida para lo que se convirtió en una red mundial de investigadores y artistas, el Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE). Pedagogía sonora, comunicación acústica, diseño urbano, geografía humana y bioacústica fueron abordados por la ecología acústica, disciplina que se centra en el estudio del ser humano y su relación con lo audible. Sus militantes pretenden cuidar oídos y los espacios acústicos vivientes. El profesor Barry Truax, renombrado compositor e investigador, ensaya paisajes sonoros para la vida en futuros mundos sensibles.
Por estos pagos, actualmente hay indicios de una mayor preocupación por el ambiente sonoro, aunque no se traducen en políticas de concientización. Y como señala escépticamente el investigador musical Helmut Rösing “sólo una profunda transformación de la sociedad, y no el diseño sonoro o la ecología sonora, será capaz de mejorar nuestro paisaje sonoro cotidiano". Solo un cambio en las condiciones sociales, políticas y tecnológicas producirá un cambio del medio ambiente sonoro.
AUDICIÓN ABIERTA
Limpiá tus orejas, sensibilizá el oído, elegí un lugar (esquina, bar, plaza, balcón) y escuchá: Primero identificá los instrumentos, cada uno con su timbre. Después la frecuencia, el ritmo, cómo se relacionan, la armonía. Y después preguntate: ¿Qué significado social, cultural, geográfico, económico y político tienen? ¿Qué recuerdos generan? ¿Cómo afectan cotidiana y vitalmente? ¿Cómo sonás en relación a ese entorno?
Es un ejercicio auditivo que todos deberíamos experimentar. Sobre todo porque los paisajes sonoros van desapareciendo o mutando detrás de los dictados de las nuevas tecnologías.
ECOS CERCANOS
Entre 1997 y 2000, el Observatorio Ambiental de la Municipalidad de Córdoba y la Escuela de Fonoaudiología de la UNC realizaron un estudio de contaminación sonora. Los investigadores concluyeron que el ruido urbano al que están expuestos los cordobeses supera la cantidad de 65 decibeles recomendados por la OMS, especialmente en la zona céntrica, produciendo una importante degradación de la calidad de vida. Por supuesto, las autoridades municipales no pudieron escucharlos.
En 2003 el Centro de Investigaciones Acústicas y Luminotécnicas (CIAL) de la Facultad de Arquitectura realizó un estudio sobre soluciones alternativas para disminuir el impacto ambiental por ruido en Villa Cura Brochero. Yel año pasado la Defensoría del Pueblo de la Provincia elaboró un Acuerdo de Compromiso Comunitario en un caso presentado por el Centro de Derechos Humanos y Ambiente (CEDHA), resolviendo un antiguo conflicto social derivado de la contaminación sonora en La Paz, Traslasierras. La comunidad se comprometió a participar solidaria y responsablemente en la educación sobre la problemática del ruido y sus efectos en la salud, en la instalación de barreras acústicas y en la regulación de volúmenes y horarios.
(Publicado en Revista La Central – Marzo 2008)
Es una época global donde el reino de las imágenes parece gobernar los destinos y los sentidos de la humanidad. Pero esa supuesta unidimensionalidad del homo-videns se desbarata con facilidad. El escritor Pascal Quignard lo resume así: “Las orejas no tienen párpados”. Se puede obturar la visión, pero no se puede dejar de oir. El sonido, invisible e inasible, es omnipresente. Y contra él no hay coberturas ni murallas posibles. Para la audición no hay sueño. El sonido se precipita, nos toca, es el violador y el territorio. Oímos antes del nacimiento y hasta el último instante de la vida, sin un instante de pausa. Cada situación y época de nuestra vida van acompañadas de banda sonora.
El sonido es la "voz" de una sociedad y un lugar, y establecemos una relación emocional con nuestro entorno acústico. La cualidad acústica de un lugar está conformada por las actividades y comportamientos de sus habitantes y colabora a conformar la identidad de los mismos. El paisaje sonoro, que es la suma de la totalidad de sonidos dentro de un área definida, es un reflejo íntimo de las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales del lugar.
Cada cultura, del mismo modo que produce una arquitectura distintiva, también crea y selecciona determinadas manifestaciones sonoras que serán características diferenciadoras. Se construye un sistema de comunicación que incluye al hombre, los sonidos y el contexto. La valoración subjetiva que hacemos del ambiente sonoro depende de las características físicas del sonido (intensidad, altura, timbre, tono), de la información contenida en el mismo (una sirena nos pone en alerta) y, sobretodo, del contexto en el que es percibido, que moldea esos significados. El sonido informa, afecta y constituye identidades comunes. El espacio es leído, organizado e interpretado desde las representaciones sonoras. El concepto de Identidad Sonora define al conjunto de características comunes de un lugar partiendo de una hipótesis inicial: Los espacios urbanos son espacios vivos, sensibles, representativos. Así podemos reconocer e identificar una ciudad, diferenciarla de otras, sorprendernos con nuevos paisajes sonoros y extrañar el terruño. Escuchando conscientes y alertas podemos comprender lo que una sociedad está diciendo sobre sí misma, cómo se proyecta en el tiempo y en el espacio. Y más difícil aún, si escuchamos nuestra propia audición, también oiremos la manera en que sonamos diariamente dentro de la gran sinfonía urbana.
La pared sonora
El progreso es ruidoso. Tal parece ser la condena del hombre moderno. El silencio aparece como algo primitivo, anacrónico. Pero, generalmente, para el paseante urbano es angustiante. Aclaremos que el silencio es siempre un umbral, una marca, una medida mínima, ante la presencia ineluctable de lo sonoro. No podemos aislarnos. Esa fue la experiencia de Jhon Cage, cuando encerrado en la cámara anecóica de la Universidad Harvard escuchó el sonido agudo producido por su sistema nervioso y el sonido grave de su circulación sanguínea.
Los sonidos naturales, humanos, electrónicos e industriales suenan simultáneamente, en una inmensa composición musical que se despliega sin cesar a nuestro alrededor. Los no lugares sonoros de los centros de compras, el sincope de los celulares, la radio homogeneizada, las máquinas de la construcción y del tránsito y muchas otras fuentes van ensordeciendo nuestro ambiente. El efecto es tan intenso que no escuchamos nuestros movimientos ni la voz. El sonido se funde en una bola de ruido, ruido (por molesto y ¿no intencionado?) que enmascara a los demás sonidos reduciendo el espacio auditivo. Y todo permanece en un nivel casi constante, porque ahora la rutina urbana dura 24 horas, empujándonos a una vida low-fi, a una esquizofonía, o disociación sonora, y a la hipoacusia.
Ear care
El sonido, como manifestación cultural, no debería ser sólo opresivo, sino algo que nos comunique con el lugar y las personas con que vivimos. En los años 70 el compositor y profesor Murray Schafer generó en Canadá el proyecto Paisaje Sonoro Mundial, punto de partida para lo que se convirtió en una red mundial de investigadores y artistas, el Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE). Pedagogía sonora, comunicación acústica, diseño urbano, geografía humana y bioacústica fueron abordados por la ecología acústica, disciplina que se centra en el estudio del ser humano y su relación con lo audible. Sus militantes pretenden cuidar oídos y los espacios acústicos vivientes. El profesor Barry Truax, renombrado compositor e investigador, ensaya paisajes sonoros para la vida en futuros mundos sensibles.
Por estos pagos, actualmente hay indicios de una mayor preocupación por el ambiente sonoro, aunque no se traducen en políticas de concientización. Y como señala escépticamente el investigador musical Helmut Rösing “sólo una profunda transformación de la sociedad, y no el diseño sonoro o la ecología sonora, será capaz de mejorar nuestro paisaje sonoro cotidiano". Solo un cambio en las condiciones sociales, políticas y tecnológicas producirá un cambio del medio ambiente sonoro.
AUDICIÓN ABIERTA
Limpiá tus orejas, sensibilizá el oído, elegí un lugar (esquina, bar, plaza, balcón) y escuchá: Primero identificá los instrumentos, cada uno con su timbre. Después la frecuencia, el ritmo, cómo se relacionan, la armonía. Y después preguntate: ¿Qué significado social, cultural, geográfico, económico y político tienen? ¿Qué recuerdos generan? ¿Cómo afectan cotidiana y vitalmente? ¿Cómo sonás en relación a ese entorno?
Es un ejercicio auditivo que todos deberíamos experimentar. Sobre todo porque los paisajes sonoros van desapareciendo o mutando detrás de los dictados de las nuevas tecnologías.
ECOS CERCANOS
Entre 1997 y 2000, el Observatorio Ambiental de la Municipalidad de Córdoba y la Escuela de Fonoaudiología de la UNC realizaron un estudio de contaminación sonora. Los investigadores concluyeron que el ruido urbano al que están expuestos los cordobeses supera la cantidad de 65 decibeles recomendados por la OMS, especialmente en la zona céntrica, produciendo una importante degradación de la calidad de vida. Por supuesto, las autoridades municipales no pudieron escucharlos.
En 2003 el Centro de Investigaciones Acústicas y Luminotécnicas (CIAL) de la Facultad de Arquitectura realizó un estudio sobre soluciones alternativas para disminuir el impacto ambiental por ruido en Villa Cura Brochero. Yel año pasado la Defensoría del Pueblo de la Provincia elaboró un Acuerdo de Compromiso Comunitario en un caso presentado por el Centro de Derechos Humanos y Ambiente (CEDHA), resolviendo un antiguo conflicto social derivado de la contaminación sonora en La Paz, Traslasierras. La comunidad se comprometió a participar solidaria y responsablemente en la educación sobre la problemática del ruido y sus efectos en la salud, en la instalación de barreras acústicas y en la regulación de volúmenes y horarios.
(Publicado en Revista La Central – Marzo 2008)
jueves, 8 de octubre de 2009
Las formas del silencio x Carmen Pardo Salgado
Es preciso perderse para empezar a escuchar.
Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir las formas del silencio.
El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.
En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que los antecede.
Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro... (Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído.
Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido van a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad.
1. Y en el centro... el silencio
En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: "Si la palabra "música" se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido" (2). Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.
En el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor que podría llamarse intensivo y que depende del lugar que ocupa el silencio en la composición. El modo en que se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado, generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero, se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa en función del silencio que le precede. No obstante, esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a afirmar que la función del silencio consistía en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que puede crear expectativas, un silencio que interrumpe...
Este procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos que están anclados en un silencio que es solamente concebido como ausencia de sonido.
Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos de la composición musical se presentan, por así decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los tiempos fuertes?
Se produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado aún, en un estado de indecisión. Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después, cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles de la composición prolongando el sonido, aunque bien podría mostrar también su continuidad con él.
El silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones. Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.
El interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento de la tradición musical de la India, que considera que el sonido siempre continúa. De ella tomaría el músico en los años cuarenta su inclinación por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación). En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos y disgustos.
En el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los sonidos.
2. En el porche de Charles Ives
La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante de su casa, contemplando las montañas y escuchando "su propia sinfonía".
Para escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito necesario a toda escucha.
La palabra silencio proviene del latín "silere", callar, estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.
El silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. "Esto es lo que llamo silencio" afirma Cage, "es decir un estado libre de intención, porque —por ejemplo- siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa". (3)
Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage. (4)
Detener la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico hace ya cincuenta años cuando compuso 4'33''. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.
Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.
Pero 4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún una escucha medida, por eso el músico compone diez años después 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja en su superficie. (5)
3. La esfera del silencio
La esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el músico comprendió cuando se introdujo en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta. Pero escuchémosle a él: "Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: 'Descríbalos'. Lo hice. Me dijo: 'El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'" (6). Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.
Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.
Pero es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio, el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado en el que toda burbuja sonora tiene cabida.
En la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las esferas de Pitágoras que componían ese música inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna, guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía. Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio siempre sonoro, de un silencio como el de 4'33'', como el de 0'00''...
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(1) Rousseau J. - J., "Dictionaire de Musique", Oeuvres Complètes, vol. V, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, entrada "silence". (R)
(2) Cage J., "El futuro de la música: credo", Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p. 52. (R)
(3) Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres. (R)
(4) En conversación con St. Montague, "Interview manuscrit (1982)", en Kostelanetz, R., Conversing with Cage, Nueva York, Limelight, 1988. (R)
(5) Citado en Zwerin M., "Silence, Please, for John Cage", International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R)
(6) Cage, J., "Cómo pasar, patear, caer y correr" (1959), Escritos al oído, op. cit., p. 93.
Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir las formas del silencio.
El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.
En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que los antecede.
Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro... (Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído.
Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido van a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad.
1. Y en el centro... el silencio
En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: "Si la palabra "música" se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido" (2). Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.
En el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor que podría llamarse intensivo y que depende del lugar que ocupa el silencio en la composición. El modo en que se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado, generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero, se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa en función del silencio que le precede. No obstante, esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a afirmar que la función del silencio consistía en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que puede crear expectativas, un silencio que interrumpe...
Este procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos que están anclados en un silencio que es solamente concebido como ausencia de sonido.
Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos de la composición musical se presentan, por así decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los tiempos fuertes?
Se produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado aún, en un estado de indecisión. Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después, cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles de la composición prolongando el sonido, aunque bien podría mostrar también su continuidad con él.
El silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones. Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.
El interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento de la tradición musical de la India, que considera que el sonido siempre continúa. De ella tomaría el músico en los años cuarenta su inclinación por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación). En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos y disgustos.
En el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los sonidos.
2. En el porche de Charles Ives
La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante de su casa, contemplando las montañas y escuchando "su propia sinfonía".
Para escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito necesario a toda escucha.
La palabra silencio proviene del latín "silere", callar, estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.
El silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. "Esto es lo que llamo silencio" afirma Cage, "es decir un estado libre de intención, porque —por ejemplo- siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa". (3)
Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage. (4)
Detener la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico hace ya cincuenta años cuando compuso 4'33''. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.
Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.
Pero 4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún una escucha medida, por eso el músico compone diez años después 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja en su superficie. (5)
3. La esfera del silencio
La esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el músico comprendió cuando se introdujo en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta. Pero escuchémosle a él: "Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: 'Descríbalos'. Lo hice. Me dijo: 'El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'" (6). Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.
Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.
Pero es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio, el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado en el que toda burbuja sonora tiene cabida.
En la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las esferas de Pitágoras que componían ese música inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna, guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía. Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio siempre sonoro, de un silencio como el de 4'33'', como el de 0'00''...
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(1) Rousseau J. - J., "Dictionaire de Musique", Oeuvres Complètes, vol. V, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, entrada "silence". (R)
(2) Cage J., "El futuro de la música: credo", Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p. 52. (R)
(3) Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres. (R)
(4) En conversación con St. Montague, "Interview manuscrit (1982)", en Kostelanetz, R., Conversing with Cage, Nueva York, Limelight, 1988. (R)
(5) Citado en Zwerin M., "Silence, Please, for John Cage", International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R)
(6) Cage, J., "Cómo pasar, patear, caer y correr" (1959), Escritos al oído, op. cit., p. 93.
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