Definir algunas características del documental escuchado y analizado:
1: Propósitos u objetivos
2: Problema y área de interes
3: Público prefigurado
4: Metodología usada
5: Recursos sonoros, estéticos y de edición
6: Tipo de estructura presentada
7: Fuentes utilizadas
Documental 1: MADE IN BAJO FLORES
Documental 2: PORTACION DE ROSTRO
Documental 3: LA CRUZ DE JUAREZ
Documental 4: EL SONIDO DEL AGUA QUE FALTA
Documental 5: CALL CENTERS
martes, 12 de octubre de 2010
INVESTIGACION PARA LA PRODUCCION DE DOCUMENTALES
Investigación Periodística
“Descubrir información inédita sobre temas de relevancia social” (Quesada, 1996, p: 179)
“El trabajo con fuentes propias” “No se apoya en las fuentes de información oficiales” (Caminos Marcet, 1997, p: 24)
“Verificación minuciosa de todos y cada uno de los datos que se vayan obteniendo de las distintas fuentes de información” (Quesada, 1987, p: 83)
“Exige una gran cantidad de tiempo y esfuerzo” (Gaines, 1994, p: 41)
“Denunciar, mediante la verificación documental, hechos o situaciones ilegales o alegales” (Quesada,1996). “Descubrir lo oculto por los poderes públicos y que los ciudadanos tienen derecho a saber” (Secanella en Caminos Marcet, 1997, p: 18)
“Utiliza procedimientos propios de otras ciencias sociales como la psicología y la sociología y, cuando lo considera oportuno, recurre a métodos técnicos especializados, propios del trabajo científico” (Caminos Marcet, 1997, p: 25)
“El desafío del investigador es averiguar el por qué algo ha sucedido y explicar por qué esto puede volver a suceder” (Quesada, 1987, p: 25).
Etapas de una Investigación Periodística
1. PREPARATORIA:
Definición del campo de investigación:
Área de interés, problema, relevancia del tema, objetivos, antecedentes (bibliografía), factibilidad.
Diseño Metodología:
Selección perspectiva: cualitativa, cuantitativa, triangulación.
Selección técnicas de recolección de datos: Entrevista, Observación, Grupos Focales, Análisis de casos, etc.
Tipos de investigación: Exploratorio, descriptivo, explicativo.
1. Desde qué y con qué?: cosmovisión filosófica. conceptos, teorías, antecedentes.
2. Cómo?: Estrategias de acceso al objeto. Método.
3. Cuándo y dónde?: Contexto social
4. Para qué?: Compromiso existencial
5. Qué?: Objeto.
2. TRABAJO DE CAMPO
Recolección de Información
Las fuentes pueden ser entidades, hechos, personas y documentos.
Criterios de fiabilidad.
3. ANÁLISIS
Sistematización y Evaluación de los datos obtenidos.
4. PUBLICACIÓN DE RESULTADOS.
Lic. Natalia Garayalde
“Descubrir información inédita sobre temas de relevancia social” (Quesada, 1996, p: 179)
“El trabajo con fuentes propias” “No se apoya en las fuentes de información oficiales” (Caminos Marcet, 1997, p: 24)
“Verificación minuciosa de todos y cada uno de los datos que se vayan obteniendo de las distintas fuentes de información” (Quesada, 1987, p: 83)
“Exige una gran cantidad de tiempo y esfuerzo” (Gaines, 1994, p: 41)
“Denunciar, mediante la verificación documental, hechos o situaciones ilegales o alegales” (Quesada,1996). “Descubrir lo oculto por los poderes públicos y que los ciudadanos tienen derecho a saber” (Secanella en Caminos Marcet, 1997, p: 18)
“Utiliza procedimientos propios de otras ciencias sociales como la psicología y la sociología y, cuando lo considera oportuno, recurre a métodos técnicos especializados, propios del trabajo científico” (Caminos Marcet, 1997, p: 25)
“El desafío del investigador es averiguar el por qué algo ha sucedido y explicar por qué esto puede volver a suceder” (Quesada, 1987, p: 25).
Etapas de una Investigación Periodística
1. PREPARATORIA:
Definición del campo de investigación:
Área de interés, problema, relevancia del tema, objetivos, antecedentes (bibliografía), factibilidad.
Diseño Metodología:
Selección perspectiva: cualitativa, cuantitativa, triangulación.
Selección técnicas de recolección de datos: Entrevista, Observación, Grupos Focales, Análisis de casos, etc.
Tipos de investigación: Exploratorio, descriptivo, explicativo.
1. Desde qué y con qué?: cosmovisión filosófica. conceptos, teorías, antecedentes.
2. Cómo?: Estrategias de acceso al objeto. Método.
3. Cuándo y dónde?: Contexto social
4. Para qué?: Compromiso existencial
5. Qué?: Objeto.
2. TRABAJO DE CAMPO
Recolección de Información
Las fuentes pueden ser entidades, hechos, personas y documentos.
Criterios de fiabilidad.
3. ANÁLISIS
Sistematización y Evaluación de los datos obtenidos.
4. PUBLICACIÓN DE RESULTADOS.
Lic. Natalia Garayalde
EL DOCUMENTAL RADIOFONICO
“El documental nos permite hacer drama de nuestra vida diaria y poesía de nuestros problemas cotidianos.” Nestor Hugo Cárcamo.
CARACTERÍSTICAS: El documental es más que una simple idea: es una forma de comunicación pública que va más allá de la mera presentación de los hechos compilados. Pero para esto debe haber un propósito social en la utilización de la tecnología, a fin de hacer posible el impacto comunicativo.
Este valioso formato enuncia cosas, hechos, con un propósito definido. Su meta es iniciar un proceso que culmine en una acción pública destinada a influir, persuadir, modificar aquellos aspectos o personas que configuran o son responsables de un orden social injusto.
El documental es una forma radial creativa en la que se trata un tema único, utilizando una, varias o todas las técnicas radiofónicas, con el énfasis puesto en los acontecimientos reales y la gente real que, en lo posible, nos cuente sus propias experiencias reales.
Partiendo de esta base, mediante el documental podremos: recrear un acontecimiento histórico; comentar condiciones sociales; presentar la biografía de una persona; ofrecer diferentes opiniones sobre un tema; realizar un recuento desapasionado sobre un tópico.
El documental forma al oyente, ya que le muestra determinados aspectos de un acontecer que no eran de su conocimiento. Contiene las tres formas de expresión periodísticas: la información pura, la interpretación y la opinión.
No está regido por la urgencia ni la instantaneidad.
INVESTIGACIÓN: Es una pieza radiofónica que estudia la realidad desde el mayor número posible de ángulos.
Utiliza un método de investigación extraído de las ciencias sociales. Hablamos de investigación para la producción. Los pasos y etapas son semejantes a los de una investigación social. Partimos de un proyecto de investigación, seguimos con la recolección de datos, luego clasificamos y ordenamos la información, y por último establecemos las conclusiones.
ESTETICA: Rigurosidad en la investigación y creatividad en la construcción sonora. Combinar la ética periodística con la estética radiofónica. Articular los propósitos intelectuales y emocionales. Humanizar las historias y los hechos que relatamos. El documental es un formato apropiado para ir descubriendo, en el juego de la combinación, las posibilidades del lenguaje radiofónico, por una parte, pero también nos permite ir descubriendo la importancia de lo estético en esas combinaciones sonoras. El arte de combinar sonidos para que la comunicación no sólo sea información.
ESTRUCTURA: La estructura es cerrada. Se organiza en torno a un eje temático. Contiene segmentos narrativos, descriptivos y de opinión.
La riqueza expresiva del doc. nos permite alternar diversos formatos en una sola pieza radiofónica. Al diseñar un doc. debemos saber que los monólogos, dialogos, entrevistas, comentarios, crónicas, dramatizaciones, efectos sonoros y música deben combinarse para crear una pieza radiofónica que sea al mismo tiempo, profunda y esclarecedora, dinámica y entretenida.
- Información: datos, noticias, crónicas, informes, documentación.
- Ambiente: espacio físico, formas y aspectos de las cosas, descripción de las personas, el clima, el ambiente sonoro.
- Acción: La narración viva de los hechos. El desarrollo de una historia. La cronología no implica necesariamente un montaje lineal, puede incluir saltos en el tiempo y acciones simultáneas.
- Testimionios: Impresiones de los protagonistas y testigos, declaraciones públicas, entrevistas de opinión, encuestas sobre el tema tratado.
- Ilustraciones: para hacer más ágil y agradable del desarrollo del tema se pueden utilizar: recursos sonoros, copetería, ráfagas y cortinas musicales, canciones alusivas, efectos sonoros, silencios.
EDICIÓN: Para lograr comunicar todo esto por medio de sonidos, surge la imprescindible necesidad de editar. Es en la edición donde el documental adquiere su coherencia y define su mensaje, generando en los destinatarios una reflexión y/o un cambio de actitud. El montaje permite una estructura más elaborada y una selección más precisa.
El objetivo del documental es satisfacer una necesidad informativa ampliada, profundizando en las causas y consecuencias, explicando detalles, analizando, relacionando, contextualizando. Pero también debe agregarse una concepción estética, generando emociones y apelando a la sensibilidad del oyente.
Lic. Pablo Ramos
CARACTERÍSTICAS: El documental es más que una simple idea: es una forma de comunicación pública que va más allá de la mera presentación de los hechos compilados. Pero para esto debe haber un propósito social en la utilización de la tecnología, a fin de hacer posible el impacto comunicativo.
Este valioso formato enuncia cosas, hechos, con un propósito definido. Su meta es iniciar un proceso que culmine en una acción pública destinada a influir, persuadir, modificar aquellos aspectos o personas que configuran o son responsables de un orden social injusto.
El documental es una forma radial creativa en la que se trata un tema único, utilizando una, varias o todas las técnicas radiofónicas, con el énfasis puesto en los acontecimientos reales y la gente real que, en lo posible, nos cuente sus propias experiencias reales.
Partiendo de esta base, mediante el documental podremos: recrear un acontecimiento histórico; comentar condiciones sociales; presentar la biografía de una persona; ofrecer diferentes opiniones sobre un tema; realizar un recuento desapasionado sobre un tópico.
El documental forma al oyente, ya que le muestra determinados aspectos de un acontecer que no eran de su conocimiento. Contiene las tres formas de expresión periodísticas: la información pura, la interpretación y la opinión.
No está regido por la urgencia ni la instantaneidad.
INVESTIGACIÓN: Es una pieza radiofónica que estudia la realidad desde el mayor número posible de ángulos.
Utiliza un método de investigación extraído de las ciencias sociales. Hablamos de investigación para la producción. Los pasos y etapas son semejantes a los de una investigación social. Partimos de un proyecto de investigación, seguimos con la recolección de datos, luego clasificamos y ordenamos la información, y por último establecemos las conclusiones.
ESTETICA: Rigurosidad en la investigación y creatividad en la construcción sonora. Combinar la ética periodística con la estética radiofónica. Articular los propósitos intelectuales y emocionales. Humanizar las historias y los hechos que relatamos. El documental es un formato apropiado para ir descubriendo, en el juego de la combinación, las posibilidades del lenguaje radiofónico, por una parte, pero también nos permite ir descubriendo la importancia de lo estético en esas combinaciones sonoras. El arte de combinar sonidos para que la comunicación no sólo sea información.
ESTRUCTURA: La estructura es cerrada. Se organiza en torno a un eje temático. Contiene segmentos narrativos, descriptivos y de opinión.
La riqueza expresiva del doc. nos permite alternar diversos formatos en una sola pieza radiofónica. Al diseñar un doc. debemos saber que los monólogos, dialogos, entrevistas, comentarios, crónicas, dramatizaciones, efectos sonoros y música deben combinarse para crear una pieza radiofónica que sea al mismo tiempo, profunda y esclarecedora, dinámica y entretenida.
- Información: datos, noticias, crónicas, informes, documentación.
- Ambiente: espacio físico, formas y aspectos de las cosas, descripción de las personas, el clima, el ambiente sonoro.
- Acción: La narración viva de los hechos. El desarrollo de una historia. La cronología no implica necesariamente un montaje lineal, puede incluir saltos en el tiempo y acciones simultáneas.
- Testimionios: Impresiones de los protagonistas y testigos, declaraciones públicas, entrevistas de opinión, encuestas sobre el tema tratado.
- Ilustraciones: para hacer más ágil y agradable del desarrollo del tema se pueden utilizar: recursos sonoros, copetería, ráfagas y cortinas musicales, canciones alusivas, efectos sonoros, silencios.
EDICIÓN: Para lograr comunicar todo esto por medio de sonidos, surge la imprescindible necesidad de editar. Es en la edición donde el documental adquiere su coherencia y define su mensaje, generando en los destinatarios una reflexión y/o un cambio de actitud. El montaje permite una estructura más elaborada y una selección más precisa.
El objetivo del documental es satisfacer una necesidad informativa ampliada, profundizando en las causas y consecuencias, explicando detalles, analizando, relacionando, contextualizando. Pero también debe agregarse una concepción estética, generando emociones y apelando a la sensibilidad del oyente.
Lic. Pablo Ramos
martes, 1 de junio de 2010
LA CRONICA, UNA MIRADA EXTREMA
Me gusta la palabra crónica. Me gusta, para empezar, que en la palabra crónica aceche cronos, el tiempo. Siempre que alguien escribe escribe sobre el tiempo, pero la crónica -muy en particular- es un intento siempre fracasado de atrapar el tiempo en que uno vive. Su fracaso es una garantía: permite intentarlo una y otra vez -y fracasar e intentarlo de nuevo, y otra vez.
La crónica tuvo su momento -y ese momento fue hace mucho. América se hizo por sus crónicas: América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas -de Indias-, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran un intento heroico de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias -un conquistador- ve una fruta que no había visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese choque, esa extrañeza, sigue siendo la base de una crónica.
La crónica es un género bien sudaca y es -quizá por eso- un anacronismo. La crónica era el modo de contar de una época en que no había otras. Durante muchos siglos el mundo se miró -si se miraba- en las palabras. A finales del siglo XIX, cuando la foto se hizo más pórtatil, empezaron a aparecer esas revistas ilustradas donde las crónicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos más: la tentación de mostrar los lugares que antes escribían.
Después vino el cine, apareció la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo más pobre de contar el mundo: el que ofrece menos sensación de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra: construye, evoca, reflexiona, sugiere. Esa es su ventaja.
La crónica es el género de no ficción donde la escritura pesa más. La crónica aprovecha la potencia del texto, la capacidad de hacer aquello que ninguna infografía, ningún cable podrían: armar un clima, crear un personaje, pensar una cuestión.
La crónica es una mezcla, en proporciones tornadizas, de mirada y escritura. Mirar es central para el cronista -mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya pocos saben cuál es cuál. Pero entre ver y mirar hay una diferencia radical.
Ver, en su primera acepción de la Academia, es "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz"; mirar es "dirigir la vista a un objeto". Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor -y de aprender. Para el cronista mirar con toda la fuerza posible es decisivo. Es decisivo adoptar la actitud del cazador.
Hubo tiempos en que los hombres sabían que solo si mantenían una atención extrema iban a estar prontos en el momento en que saltara la liebre -y que solo si la cazaban comerían esa tarde. Por suerte ya no es necesario ese estado de alerta permanente, pero el cronista sabe que todo lo que se le cruza puede ser materia de su historia y, por lo tanto, tiene que estar atento todo el tiempo, cazador cavernario. Es un placer retomar, de vez en cuando, ciertos atavismos: ponerse primitivo.
Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya conocemos. Buscar, buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una crónica es esa obligación de la mirada extrema.
Para contar las historias que nos enseñaron a no considerar noticia.
Existe la superstición de que no hay nada que ver en aquello que uno ve todo el tiempo. Periodistas y lectores la comparten: la "información" busca lo extraordinario; la crónica, muchas veces, el interés de la cotidianidad. Digo: la maravilla en la banalidad.
El cronista mira, piensa, conecta para encontrar -en lo común- lo que merece ser contado. Y trata de descubrir a su vez en ese hecho lo común: lo que puede sintetizar el mundo. La pequeña historia que puede contar tantas. La gota que es el prisma de otras tantas.
La magia de una buena crónica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestión que, en principio, no le interesa en lo más mínimo.
Porque la crónica, en principio, también sirve para descentrar el foco periodístico. El periodismo de actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede -no debe- ser noticia.
La información -tal como existe- consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a esos. La información postula -impone- una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo.
La crónica se rebela contra eso -cuando intenta mostrar, en sus historias, la vida de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir al mundo también puede ser otro. La crónica es política.
La información no soporta la duda. La información afirma. En eso el discurso informativo se hermana con el discurso de los políticos: los dos aseguran todo el tiempo, tienen que asegurar para existir. La crónica -el cronista- se permiten la duda.
La crónica, además, es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engaño.
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa "objetividad" que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa -despojada, distante, impersonal- es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que "esta es la realidad".
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto -aunque no lo muestre- está en primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección, por fatalidad: es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores sigan creyendo que lo que tienen enfrente es "la pura realidad" -sin intermediaciones. Llevamos siglos creyendo que existen relatos automáticos producidos por esa máquina fantástica que se llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa máquina-periódico, una entidad colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura "transparente" para que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es -en ese contexto- casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa -que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es "la verdad"-, la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé -y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificación teórica -y hasta moral- para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta.
Por supuesto: la diferencia extrema entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. La primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser gramatical: es, sobre todo, la situación de una mirada. Mirar, en cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan "cuando yo": cuando el cronista empieza a hablar más de sí que del mundo, deja de ser cronista.
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa crónica: una sintetiza lo que -se supone- sucedió; la otra lo pone en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles: contra la delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen relato. No decirle al lector esto es así; mostrarlo. Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar. El informador puede decir "la escena era conmovedora", el cronista trata de construir esa escena -y conmover.
Martín Caparrós
(Extracto del Prólogo al libro "La Argentina crónica")
La crónica tuvo su momento -y ese momento fue hace mucho. América se hizo por sus crónicas: América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas -de Indias-, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran un intento heroico de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias -un conquistador- ve una fruta que no había visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese choque, esa extrañeza, sigue siendo la base de una crónica.
La crónica es un género bien sudaca y es -quizá por eso- un anacronismo. La crónica era el modo de contar de una época en que no había otras. Durante muchos siglos el mundo se miró -si se miraba- en las palabras. A finales del siglo XIX, cuando la foto se hizo más pórtatil, empezaron a aparecer esas revistas ilustradas donde las crónicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos más: la tentación de mostrar los lugares que antes escribían.
Después vino el cine, apareció la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo más pobre de contar el mundo: el que ofrece menos sensación de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra: construye, evoca, reflexiona, sugiere. Esa es su ventaja.
La crónica es el género de no ficción donde la escritura pesa más. La crónica aprovecha la potencia del texto, la capacidad de hacer aquello que ninguna infografía, ningún cable podrían: armar un clima, crear un personaje, pensar una cuestión.
La crónica es una mezcla, en proporciones tornadizas, de mirada y escritura. Mirar es central para el cronista -mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya pocos saben cuál es cuál. Pero entre ver y mirar hay una diferencia radical.
Ver, en su primera acepción de la Academia, es "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz"; mirar es "dirigir la vista a un objeto". Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor -y de aprender. Para el cronista mirar con toda la fuerza posible es decisivo. Es decisivo adoptar la actitud del cazador.
Hubo tiempos en que los hombres sabían que solo si mantenían una atención extrema iban a estar prontos en el momento en que saltara la liebre -y que solo si la cazaban comerían esa tarde. Por suerte ya no es necesario ese estado de alerta permanente, pero el cronista sabe que todo lo que se le cruza puede ser materia de su historia y, por lo tanto, tiene que estar atento todo el tiempo, cazador cavernario. Es un placer retomar, de vez en cuando, ciertos atavismos: ponerse primitivo.
Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya conocemos. Buscar, buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una crónica es esa obligación de la mirada extrema.
Para contar las historias que nos enseñaron a no considerar noticia.
Existe la superstición de que no hay nada que ver en aquello que uno ve todo el tiempo. Periodistas y lectores la comparten: la "información" busca lo extraordinario; la crónica, muchas veces, el interés de la cotidianidad. Digo: la maravilla en la banalidad.
El cronista mira, piensa, conecta para encontrar -en lo común- lo que merece ser contado. Y trata de descubrir a su vez en ese hecho lo común: lo que puede sintetizar el mundo. La pequeña historia que puede contar tantas. La gota que es el prisma de otras tantas.
La magia de una buena crónica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestión que, en principio, no le interesa en lo más mínimo.
Porque la crónica, en principio, también sirve para descentrar el foco periodístico. El periodismo de actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede -no debe- ser noticia.
La información -tal como existe- consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a esos. La información postula -impone- una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo.
La crónica se rebela contra eso -cuando intenta mostrar, en sus historias, la vida de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir al mundo también puede ser otro. La crónica es política.
La información no soporta la duda. La información afirma. En eso el discurso informativo se hermana con el discurso de los políticos: los dos aseguran todo el tiempo, tienen que asegurar para existir. La crónica -el cronista- se permiten la duda.
La crónica, además, es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engaño.
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa "objetividad" que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa -despojada, distante, impersonal- es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que "esta es la realidad".
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto -aunque no lo muestre- está en primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección, por fatalidad: es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores sigan creyendo que lo que tienen enfrente es "la pura realidad" -sin intermediaciones. Llevamos siglos creyendo que existen relatos automáticos producidos por esa máquina fantástica que se llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa máquina-periódico, una entidad colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura "transparente" para que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es -en ese contexto- casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa -que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es "la verdad"-, la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé -y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificación teórica -y hasta moral- para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta.
Por supuesto: la diferencia extrema entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. La primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser gramatical: es, sobre todo, la situación de una mirada. Mirar, en cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan "cuando yo": cuando el cronista empieza a hablar más de sí que del mundo, deja de ser cronista.
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa crónica: una sintetiza lo que -se supone- sucedió; la otra lo pone en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles: contra la delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen relato. No decirle al lector esto es así; mostrarlo. Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar. El informador puede decir "la escena era conmovedora", el cronista trata de construir esa escena -y conmover.
Martín Caparrós
(Extracto del Prólogo al libro "La Argentina crónica")
martes, 20 de abril de 2010
LA PROGRAMACION COMO UNA ESTRUCTURA
Informe de los programas analizados
1. ¿Qué géneros (periodístico, musical, entretenimiento, educativo, publicitario) están presentes, y cuales predominan?
2. ¿Que formatos (crónica, entrevista, comentario, noticia, radioteatro) utilizan, y con qué modalidad?
3. ¿Cómo aparecen y se relacionan los recursos expresivos (palabras, música, sonidos y silencios?
4. ¿Cuál es el público preferencial al que se dirigen?
5. De acuerdo a los criterios desarrollados anteriormente ¿cómo describiría (perfil, funciones, estilos) y evaluaría (calidad y cantidad) el programa?
Retomemos algunas concepciones acerca del discurso radiofónico que nos permitan entender cómo la radio es un código cultural que comparten productores y receptores.
Como sabemos emisores y receptores ocupan distintas posiciones y roles en la relación comunicativa, ponen en juego sus conocimientos y experiencias, su realidad material y espiritual en cada intercambio que se produce en la red social.
Los emisores producen una programación que es portadora de unos sentidos, unos modos de relacionarse, de pensar, de decir.
Los receptores producen su propia comprensión, su propio sentido, de lo que propone el emisor y lo relacionan con su vida.
El discurso radiofónico es todo lo que se emite por una radio. El canal (la radio) no es un simple transportador de señales, es un verdadero código de comprensión cultural, un modo convencional reconocido para establecer un tipo de relaciones entre emisores y receptores. Tanto para la producción como para la recepción, el canal nos impone no sólo limitaciones técnicas, sino condicionamientos y valoraciones culturales.
El discurso radiofónico tiene ciertos modos expresivos según los cuales se organizan y se presentan sus componentes.
Los géneros son estrategias discursivas que implican reglas de producción y que dan por resultado diferentes tipos de mensajes. Periodístico, dramático, narrativo, musical, entretenimiento, educativo. No sólo tienen sus propias reglas, sino que su uso ha ido creando normas y hábitos, un saber oír y decir, que forman parte de la experiencia cultural que todos poseemos. Los géneros son verdaderos códigos comunicativos que posibilitan el intercambio y la comprensión entre sujetos.
El discurso de una emisora tiene la forma de una sucesión de sonidos que se organizan temporalmente. Esa organización es la dimensión estructural, es la programación.
Todas las radios difunden más o menos los mismos mensajes, lo que las distingue es la manera en que estos están organizados. Esa organización implica una jerarquización de los programas, un cierto modo de sucederse y una inclusión en ciertos momentos de la semana, según los criterios de la emisora.
La programación es una estructura. Es un sistema en el cual los diferentes elementos son interdependientes y se relacionan en torno a un eje u objetivo que les da coherencia. Ese eje es el perfil o los criterios de programación.
La programación da cuenta de los objetivos e intenciones del emisor pero también de las condiciones sociales, económicas, culturales, tecnológicas, en las que se produce, y, además, da cuenta de ciertos rasgos de los receptores con los que intenta relacionarse.
La programación radiofónica es una matriz comunicativa que posibilita la comunicación entre sujetos. Para los receptores es una guía orientadora, y para los emisores es una pauta a seguir.
En el libro “Lo que dicen las radios”[1] Mata y Scarafía proponen un modelo a seguir en el análisis del discurso radiofónico. Para esta exploración definen tres dimensiones: Referencial, Enunciativa y Estructural. La que nos interesa particularmente es esta última ya que se corresponde directamente con la que entendemos como programaciones. La dimensión estructural estaría compuesta por:
A-
Pero existen diversas categorías para clasificar los programas:
Ø Según el género: es decir, según las estrategias comunicativas predominantes los programas pueden ser:
Periodísticos: difunden fundamentalmente noticias o comentarios de actualidad.
Musicales: los contenidos del programa giran en torno la música que difunden.
Educativos: difunden conocimientos, con el objetivo de formar al oyente.
De Entretenimiento: lúdicos, recreativos, competitivos, se proponen entretener al oyente mediante concursos, humor, saludos, etc...
Dramáticos: incluyen principalmente narraciones orales, radioteatros o poemas. También pueden llamarse programas literarios.
De servicio público: difunden avisos o mensajes no comerciales, con la intención de favorecer la intercomunicación.
Ómnibus: en estos programas conviven diversos géneros (informativo, musical, entretenimiento) y además son espacios de larga duración. Generalmente ocupan todo el segmento de la mañana, o la siesta.
Celebraciones y espectáculos: engloban las transmisiones en vivo de actividades religiosas, deportivas, artísticas, etc.
Publicitarios: se dedican mayoritariamente a la difusión de avisos publicitarios.
Ø Según los temas o referentes globales a los que se alude: culturales, deportivos, musicales, periodísticos, literarios, científicos, etc.
Ø Según la distribución horaria: los momentos (hora y días) en que se difunden y la sucesión que se establece entre ellos con mayor frecuencia: matutinos, mediodía, noche, diarios, semanales, de fin de semana.
B- El público prefigurado: los sectores de población a los que se dirige preferencialmente (público meta). Para analizar esta dimensión es necesario leer en la oferta comunicativa los indicios del público al que se destina. Los temas y los horarios. Los modos en que el destinatario aparece nombrado en el discurso.
C- El perfil radiofónico: es la línea predominante en materia de géneros y formatos.
[1] MATA, Ma. C. y Scaraffia, S.: Lo que dicen las radios. Una propuesta para analizar el discurso radiofónico. ALER; Quito, Ecuador, 1993.
martes, 30 de marzo de 2010
Limpieza de oídos
“Quien pudiera sintetizar en un único elemento el aspecto que más diferencia a la sociedad industrial de las sociedades precedentes, debería sin lugar a dudas reservarle el primer puesto al ruido”. Pier Luigi Bassignana
"... uno sólo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el gorgojeo de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiración blanca, completa y solemne de una ciudad en la noche ... Atravesemos una gran capital moderna con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos ... Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de trenes, fábricas de acero, hilanderías, imprentas, plantas eléctricas y subterráneos." (Russolo, 1986, pag. 25-26)
El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en 1913, es algo más que una pieza irónica de provocación cultural. Su elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en que los oímos, para comprender tanto nuestro medio ambiente como a nosotros mismos.
Nuestra audición ordinaria es en sí misma una actividad compleja y en múltiples de sus estratos escuchar es sólo una parte. Referencias, memorias, asociaciones, símbolos; todo ello contribuye a nuestra comprensión de los significados sonoros. Antes que privarnos de esta actividad, el productor sonoro puede tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede influirse, ser transformada y dirigida sutilmente para enriquecer nuestra comprensión de los sonidos del mundo real. Oír es un "material" para el creador radiofónico, tanto como lo son los sonidos mismos.
Vivimos en un mundo sonoro, una realidad que se expresa través de múltiples sonidos. Pero habitualmente no prestamos demasiada atención al paisaje sonoro que nos rodea. Como sabemos, la radio es un medio que transmite sus mensaje por medio de materias expresivas sonoros y el silencio. Por lo tanto, el discurso radiofónico es unisensorial, es recibido por un solo sentido, el oído. La capacidad de escuchar está muy ligada a la capacidad de trabajar con sonidos. En la música se habla de “tener oído”, o de “oído absoluto”, refiriéndose a personas que tienen muy desarrollada su sensibilidad auditiva y que por lo tanto son buenos compositores, intérpretes o instrumentistas.
Como en la música, en la radio la capacidad de oír está íntimamente relacionada con nuestras aptitudes, habilidades, conocimientos y actitudes que ponemos en juego a la hora de crear mensajes sonoros.
El propósito de este ejercicio es facilitar el descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se dan por sentados.
A través de ejercicios como éste se espera que los productores de radio puedan desarrollar una conciencia más amplia de los sonidos al alcance de un grabador de campo. Los micrófonos, después de todo, no deberían permanecer inmunes de capturar el contexto social que rodea a la fuente sonora deseable.
"... uno sólo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el gorgojeo de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiración blanca, completa y solemne de una ciudad en la noche ... Atravesemos una gran capital moderna con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos ... Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de trenes, fábricas de acero, hilanderías, imprentas, plantas eléctricas y subterráneos." (Russolo, 1986, pag. 25-26)
El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en 1913, es algo más que una pieza irónica de provocación cultural. Su elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en que los oímos, para comprender tanto nuestro medio ambiente como a nosotros mismos.
Nuestra audición ordinaria es en sí misma una actividad compleja y en múltiples de sus estratos escuchar es sólo una parte. Referencias, memorias, asociaciones, símbolos; todo ello contribuye a nuestra comprensión de los significados sonoros. Antes que privarnos de esta actividad, el productor sonoro puede tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede influirse, ser transformada y dirigida sutilmente para enriquecer nuestra comprensión de los sonidos del mundo real. Oír es un "material" para el creador radiofónico, tanto como lo son los sonidos mismos.
Vivimos en un mundo sonoro, una realidad que se expresa través de múltiples sonidos. Pero habitualmente no prestamos demasiada atención al paisaje sonoro que nos rodea. Como sabemos, la radio es un medio que transmite sus mensaje por medio de materias expresivas sonoros y el silencio. Por lo tanto, el discurso radiofónico es unisensorial, es recibido por un solo sentido, el oído. La capacidad de escuchar está muy ligada a la capacidad de trabajar con sonidos. En la música se habla de “tener oído”, o de “oído absoluto”, refiriéndose a personas que tienen muy desarrollada su sensibilidad auditiva y que por lo tanto son buenos compositores, intérpretes o instrumentistas.
Como en la música, en la radio la capacidad de oír está íntimamente relacionada con nuestras aptitudes, habilidades, conocimientos y actitudes que ponemos en juego a la hora de crear mensajes sonoros.
El propósito de este ejercicio es facilitar el descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se dan por sentados.
A través de ejercicios como éste se espera que los productores de radio puedan desarrollar una conciencia más amplia de los sonidos al alcance de un grabador de campo. Los micrófonos, después de todo, no deberían permanecer inmunes de capturar el contexto social que rodea a la fuente sonora deseable.
Un Mundo de Vibraciones.- X Pablo Ramos
El sonido está siempre y en todas partes. Además de proteger el aire que respiramos, deberíamos cuidar la forma en que lo hacemos oscilar.
Es una época global donde el reino de las imágenes parece gobernar los destinos y los sentidos de la humanidad. Pero esa supuesta unidimensionalidad del homo-videns se desbarata con facilidad. El escritor Pascal Quignard lo resume así: “Las orejas no tienen párpados”. Se puede obturar la visión, pero no se puede dejar de oir. El sonido, invisible e inasible, es omnipresente. Y contra él no hay coberturas ni murallas posibles. Para la audición no hay sueño. El sonido se precipita, nos toca, es el violador y el territorio. Oímos antes del nacimiento y hasta el último instante de la vida, sin un instante de pausa. Cada situación y época de nuestra vida van acompañadas de banda sonora.
El sonido es la "voz" de una sociedad y un lugar, y establecemos una relación emocional con nuestro entorno acústico. La cualidad acústica de un lugar está conformada por las actividades y comportamientos de sus habitantes y colabora a conformar la identidad de los mismos. El paisaje sonoro, que es la suma de la totalidad de sonidos dentro de un área definida, es un reflejo íntimo de las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales del lugar.
Cada cultura, del mismo modo que produce una arquitectura distintiva, también crea y selecciona determinadas manifestaciones sonoras que serán características diferenciadoras. Se construye un sistema de comunicación que incluye al hombre, los sonidos y el contexto. La valoración subjetiva que hacemos del ambiente sonoro depende de las características físicas del sonido (intensidad, altura, timbre, tono), de la información contenida en el mismo (una sirena nos pone en alerta) y, sobretodo, del contexto en el que es percibido, que moldea esos significados. El sonido informa, afecta y constituye identidades comunes. El espacio es leído, organizado e interpretado desde las representaciones sonoras. El concepto de Identidad Sonora define al conjunto de características comunes de un lugar partiendo de una hipótesis inicial: Los espacios urbanos son espacios vivos, sensibles, representativos. Así podemos reconocer e identificar una ciudad, diferenciarla de otras, sorprendernos con nuevos paisajes sonoros y extrañar el terruño. Escuchando conscientes y alertas podemos comprender lo que una sociedad está diciendo sobre sí misma, cómo se proyecta en el tiempo y en el espacio. Y más difícil aún, si escuchamos nuestra propia audición, también oiremos la manera en que sonamos diariamente dentro de la gran sinfonía urbana.
La pared sonora
El progreso es ruidoso. Tal parece ser la condena del hombre moderno. El silencio aparece como algo primitivo, anacrónico. Pero, generalmente, para el paseante urbano es angustiante. Aclaremos que el silencio es siempre un umbral, una marca, una medida mínima, ante la presencia ineluctable de lo sonoro. No podemos aislarnos. Esa fue la experiencia de Jhon Cage, cuando encerrado en la cámara anecóica de la Universidad Harvard escuchó el sonido agudo producido por su sistema nervioso y el sonido grave de su circulación sanguínea.
Los sonidos naturales, humanos, electrónicos e industriales suenan simultáneamente, en una inmensa composición musical que se despliega sin cesar a nuestro alrededor. Los no lugares sonoros de los centros de compras, el sincope de los celulares, la radio homogeneizada, las máquinas de la construcción y del tránsito y muchas otras fuentes van ensordeciendo nuestro ambiente. El efecto es tan intenso que no escuchamos nuestros movimientos ni la voz. El sonido se funde en una bola de ruido, ruido (por molesto y ¿no intencionado?) que enmascara a los demás sonidos reduciendo el espacio auditivo. Y todo permanece en un nivel casi constante, porque ahora la rutina urbana dura 24 horas, empujándonos a una vida low-fi, a una esquizofonía, o disociación sonora, y a la hipoacusia.
Ear care
El sonido, como manifestación cultural, no debería ser sólo opresivo, sino algo que nos comunique con el lugar y las personas con que vivimos. En los años 70 el compositor y profesor Murray Schafer generó en Canadá el proyecto Paisaje Sonoro Mundial, punto de partida para lo que se convirtió en una red mundial de investigadores y artistas, el Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE). Pedagogía sonora, comunicación acústica, diseño urbano, geografía humana y bioacústica fueron abordados por la ecología acústica, disciplina que se centra en el estudio del ser humano y su relación con lo audible. Sus militantes pretenden cuidar oídos y los espacios acústicos vivientes. El profesor Barry Truax, renombrado compositor e investigador, ensaya paisajes sonoros para la vida en futuros mundos sensibles.
Por estos pagos, actualmente hay indicios de una mayor preocupación por el ambiente sonoro, aunque no se traducen en políticas de concientización. Y como señala escépticamente el investigador musical Helmut Rösing “sólo una profunda transformación de la sociedad, y no el diseño sonoro o la ecología sonora, será capaz de mejorar nuestro paisaje sonoro cotidiano". Solo un cambio en las condiciones sociales, políticas y tecnológicas producirá un cambio del medio ambiente sonoro.
AUDICIÓN ABIERTA
Limpiá tus orejas, sensibilizá el oído, elegí un lugar (esquina, bar, plaza, balcón) y escuchá: Primero identificá los instrumentos, cada uno con su timbre. Después la frecuencia, el ritmo, cómo se relacionan, la armonía. Y después preguntate: ¿Qué significado social, cultural, geográfico, económico y político tienen? ¿Qué recuerdos generan? ¿Cómo afectan cotidiana y vitalmente? ¿Cómo sonás en relación a ese entorno?
Es un ejercicio auditivo que todos deberíamos experimentar. Sobre todo porque los paisajes sonoros van desapareciendo o mutando detrás de los dictados de las nuevas tecnologías.
ECOS CERCANOS
Entre 1997 y 2000, el Observatorio Ambiental de la Municipalidad de Córdoba y la Escuela de Fonoaudiología de la UNC realizaron un estudio de contaminación sonora. Los investigadores concluyeron que el ruido urbano al que están expuestos los cordobeses supera la cantidad de 65 decibeles recomendados por la OMS, especialmente en la zona céntrica, produciendo una importante degradación de la calidad de vida. Por supuesto, las autoridades municipales no pudieron escucharlos.
En 2003 el Centro de Investigaciones Acústicas y Luminotécnicas (CIAL) de la Facultad de Arquitectura realizó un estudio sobre soluciones alternativas para disminuir el impacto ambiental por ruido en Villa Cura Brochero. Yel año pasado la Defensoría del Pueblo de la Provincia elaboró un Acuerdo de Compromiso Comunitario en un caso presentado por el Centro de Derechos Humanos y Ambiente (CEDHA), resolviendo un antiguo conflicto social derivado de la contaminación sonora en La Paz, Traslasierras. La comunidad se comprometió a participar solidaria y responsablemente en la educación sobre la problemática del ruido y sus efectos en la salud, en la instalación de barreras acústicas y en la regulación de volúmenes y horarios.
(Publicado en Revista La Central – Marzo 2008)
Es una época global donde el reino de las imágenes parece gobernar los destinos y los sentidos de la humanidad. Pero esa supuesta unidimensionalidad del homo-videns se desbarata con facilidad. El escritor Pascal Quignard lo resume así: “Las orejas no tienen párpados”. Se puede obturar la visión, pero no se puede dejar de oir. El sonido, invisible e inasible, es omnipresente. Y contra él no hay coberturas ni murallas posibles. Para la audición no hay sueño. El sonido se precipita, nos toca, es el violador y el territorio. Oímos antes del nacimiento y hasta el último instante de la vida, sin un instante de pausa. Cada situación y época de nuestra vida van acompañadas de banda sonora.
El sonido es la "voz" de una sociedad y un lugar, y establecemos una relación emocional con nuestro entorno acústico. La cualidad acústica de un lugar está conformada por las actividades y comportamientos de sus habitantes y colabora a conformar la identidad de los mismos. El paisaje sonoro, que es la suma de la totalidad de sonidos dentro de un área definida, es un reflejo íntimo de las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales del lugar.
Cada cultura, del mismo modo que produce una arquitectura distintiva, también crea y selecciona determinadas manifestaciones sonoras que serán características diferenciadoras. Se construye un sistema de comunicación que incluye al hombre, los sonidos y el contexto. La valoración subjetiva que hacemos del ambiente sonoro depende de las características físicas del sonido (intensidad, altura, timbre, tono), de la información contenida en el mismo (una sirena nos pone en alerta) y, sobretodo, del contexto en el que es percibido, que moldea esos significados. El sonido informa, afecta y constituye identidades comunes. El espacio es leído, organizado e interpretado desde las representaciones sonoras. El concepto de Identidad Sonora define al conjunto de características comunes de un lugar partiendo de una hipótesis inicial: Los espacios urbanos son espacios vivos, sensibles, representativos. Así podemos reconocer e identificar una ciudad, diferenciarla de otras, sorprendernos con nuevos paisajes sonoros y extrañar el terruño. Escuchando conscientes y alertas podemos comprender lo que una sociedad está diciendo sobre sí misma, cómo se proyecta en el tiempo y en el espacio. Y más difícil aún, si escuchamos nuestra propia audición, también oiremos la manera en que sonamos diariamente dentro de la gran sinfonía urbana.
La pared sonora
El progreso es ruidoso. Tal parece ser la condena del hombre moderno. El silencio aparece como algo primitivo, anacrónico. Pero, generalmente, para el paseante urbano es angustiante. Aclaremos que el silencio es siempre un umbral, una marca, una medida mínima, ante la presencia ineluctable de lo sonoro. No podemos aislarnos. Esa fue la experiencia de Jhon Cage, cuando encerrado en la cámara anecóica de la Universidad Harvard escuchó el sonido agudo producido por su sistema nervioso y el sonido grave de su circulación sanguínea.
Los sonidos naturales, humanos, electrónicos e industriales suenan simultáneamente, en una inmensa composición musical que se despliega sin cesar a nuestro alrededor. Los no lugares sonoros de los centros de compras, el sincope de los celulares, la radio homogeneizada, las máquinas de la construcción y del tránsito y muchas otras fuentes van ensordeciendo nuestro ambiente. El efecto es tan intenso que no escuchamos nuestros movimientos ni la voz. El sonido se funde en una bola de ruido, ruido (por molesto y ¿no intencionado?) que enmascara a los demás sonidos reduciendo el espacio auditivo. Y todo permanece en un nivel casi constante, porque ahora la rutina urbana dura 24 horas, empujándonos a una vida low-fi, a una esquizofonía, o disociación sonora, y a la hipoacusia.
Ear care
El sonido, como manifestación cultural, no debería ser sólo opresivo, sino algo que nos comunique con el lugar y las personas con que vivimos. En los años 70 el compositor y profesor Murray Schafer generó en Canadá el proyecto Paisaje Sonoro Mundial, punto de partida para lo que se convirtió en una red mundial de investigadores y artistas, el Foro Mundial de Ecología Acústica (WFAE). Pedagogía sonora, comunicación acústica, diseño urbano, geografía humana y bioacústica fueron abordados por la ecología acústica, disciplina que se centra en el estudio del ser humano y su relación con lo audible. Sus militantes pretenden cuidar oídos y los espacios acústicos vivientes. El profesor Barry Truax, renombrado compositor e investigador, ensaya paisajes sonoros para la vida en futuros mundos sensibles.
Por estos pagos, actualmente hay indicios de una mayor preocupación por el ambiente sonoro, aunque no se traducen en políticas de concientización. Y como señala escépticamente el investigador musical Helmut Rösing “sólo una profunda transformación de la sociedad, y no el diseño sonoro o la ecología sonora, será capaz de mejorar nuestro paisaje sonoro cotidiano". Solo un cambio en las condiciones sociales, políticas y tecnológicas producirá un cambio del medio ambiente sonoro.
AUDICIÓN ABIERTA
Limpiá tus orejas, sensibilizá el oído, elegí un lugar (esquina, bar, plaza, balcón) y escuchá: Primero identificá los instrumentos, cada uno con su timbre. Después la frecuencia, el ritmo, cómo se relacionan, la armonía. Y después preguntate: ¿Qué significado social, cultural, geográfico, económico y político tienen? ¿Qué recuerdos generan? ¿Cómo afectan cotidiana y vitalmente? ¿Cómo sonás en relación a ese entorno?
Es un ejercicio auditivo que todos deberíamos experimentar. Sobre todo porque los paisajes sonoros van desapareciendo o mutando detrás de los dictados de las nuevas tecnologías.
ECOS CERCANOS
Entre 1997 y 2000, el Observatorio Ambiental de la Municipalidad de Córdoba y la Escuela de Fonoaudiología de la UNC realizaron un estudio de contaminación sonora. Los investigadores concluyeron que el ruido urbano al que están expuestos los cordobeses supera la cantidad de 65 decibeles recomendados por la OMS, especialmente en la zona céntrica, produciendo una importante degradación de la calidad de vida. Por supuesto, las autoridades municipales no pudieron escucharlos.
En 2003 el Centro de Investigaciones Acústicas y Luminotécnicas (CIAL) de la Facultad de Arquitectura realizó un estudio sobre soluciones alternativas para disminuir el impacto ambiental por ruido en Villa Cura Brochero. Yel año pasado la Defensoría del Pueblo de la Provincia elaboró un Acuerdo de Compromiso Comunitario en un caso presentado por el Centro de Derechos Humanos y Ambiente (CEDHA), resolviendo un antiguo conflicto social derivado de la contaminación sonora en La Paz, Traslasierras. La comunidad se comprometió a participar solidaria y responsablemente en la educación sobre la problemática del ruido y sus efectos en la salud, en la instalación de barreras acústicas y en la regulación de volúmenes y horarios.
(Publicado en Revista La Central – Marzo 2008)
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