Jorge Halperín es periodista y autor de “La Entrevista Periodística”, libro en cuya reedición (Aguilar - 2008) se plasman conceptos sobre la entrevista en radio.
En primer lugar, muchas gracias por concedernos esta entrevista. En segundo lugar, y teniendo en cuenta que usted es el entrevistador experimentado y yo quien le hace una entrevista sobre su tema de estudio (la entrevista) prefiero aprovechar la ocasión para que mis preguntas sean tomadas como pedidos de consejo. ¿Puede ser?
Claro.
¿Cómo me preparo para una entrevista? ¿Me hago un cuestionario, un punteo de temas a abordar, un ayudamemoria o improviso?
Sí a todo. Pero hay dos cosas que van primero: preguntarte por qué elegiste a tu entrevistado. Tener clara esa cuestión y cuál es el interés periodístico de dialogar con esa persona. Una vez que eso te lo hiciste explícito, consultar archivos, libros, Internet chequeado para no comprar verdura, etc. Todo para tener un razonable conocimiento del personaje y sus opiniones. Ahora sí, mi método es elaborar un cuestionario que apunte en esa dirección (unas 8 o 10 preguntas) e incluir preguntas de otros ítems por si lo que buscás no le inspira nada interesante al entrevistado. Dos o tres temas alternativos te darán opciones para que la entrevista no fracase, pero todo depende del tiempo que tenés, de lo central o no que es en cada caso dialogar sobre un único tema y de la química que logres armar con tu entrevistado. Con esa base, luego improvisá todo lo que te parezca útil.
Quiero aprovechar esta charla con usted para sacar de su testimonio lo más valioso de su conocimiento y experiencia sobre el arte de entrevistar ¿Cómo hago para no desperdiciar esta oportunidad de escucharlo? ¿Dejo que usted desarrolle? ¿Opino con usted? ¿Me quedo callado? ¿Le hago muchas preguntas, una tras otra?
Si hacés cinco preguntas de un saque, me exigís una enormidad como entrevistado. Vos estás trabajando para un tercero, que es el público ¿Cómo no abrumar al público?; ¿cómo no aburrirlo? Ahí es donde debe funcionar una de tus cualidades indispensables de entrevistador: sos un escuchador, te debés dar cuenta de cuándo es poco o demasiado. Si el entrevistado desarrolla algo interesante, escuchalo. Si es demasiado largo para el medio radial, procurá interrumpirlo con delicadeza. Pero tenés que saber que con tus preguntas condicionás respuestas concretas o no, cortas o largas, complejas o sencillas. Si al preguntar te hacés el culto, no le sirve al público. Si la cita culta realmente viene al caso, entonces sí. El método de descargar preguntas como metralleta no es el mejor, porque nada se desarrolla, pero puede ser oportuno con determinados entrevistados muy parcos. Podés opinar al preguntar siempre que no presiones en exceso al entrevistado con tu opinión y esa opinión no cierre el tema sino que sirva para generar respuestas interesantes del otro. Si estás con un tipo fascinante o que está dando un testimonio impresionante, mejor callate y escuchá, y, cuando tengas que preguntar, hacelo con discreción y sentido de la oportunidad.
Es usted un entrevistado muy generoso en sus respuestas. Pero esto no siempre pasa. ¿Qué hago si el entrevistado responde muy escuetamente?
En ese caso, tratá de olfatear con qué tipo de temas y preguntas lo motivás mejor. Por eso hay que tener muy claro las hipótesis que fundan tus preguntas, porque te van a surgir más preguntas, y también tener claro para qué hablar con esa persona. Y aquí es donde ves para qué te sirven las opciones de temas.
¿Qué hago si el entrevistado se va por las ramas?
Le dejás muy en claro qué es lo que vos querés saber. Si se sigue yendo por las ramas, le vas sugiriendo de un modo delicado pero evidente que sea concreto (ej., “Para concretar”, o “Para resumir” o “Para ir al punto”). Si continúa yéndose por las ramas, entonces lo despedís delicadamente.
¿Es mi responsabilidad que la entrevista tome el cauce buscado por mí? ¿Cómo?
Es obvio que sí, aunque también es obvio que no depende sólo de vos. ¿Qué debés hacer? Una vez que te enamoraste de un tema que creés que puede ser muy bien desarrollado por ese personaje, está en vos llevarlo hacia allí. Y, si el personaje se revela con otro rumbo que juzgás igualmente muy valioso, desenamorate de tu plan inicial y llevalo a potenciar al máximo el rumbo que ahora te propone (a veces te tira una punta que luego se resiste a seguir, insistí, presioná en esa dirección, motivalo para que siga en ese rumbo).
En su libro “La entrevista periodística”, usted dice que la entrevista funciona con las reglas del diálogo privado (proximidad, intercambio, exposición discursiva con interrupciones, un tono marcado por la espontaneidad, presencia de lo personal y atmósfera de intimidad), pero que sin embargo está construida para el ámbito de lo público. ¿Cómo se logra esa mezcla entre lo íntimo y lo público?
Se consigue poniendo todos tus sentidos al servicio de la entrevista, que muchas veces es una charla privada para el público (en la gráfica), y que muchas otras (en la radio y la TV) es una charla pública que debe conseguir un cierto tono privado, un tono de confesión, de mesa de café, de hablar relajado.
Hay entrevistados que pareciera que tienen un discurso armado que sacan a relucir en toda entrevista que les realice, ¿le pasa esto a usted? ¿Qué hace para sacarlos de ese lugar para hacer de su entrevista una entrevista única, singular?
Me pasa. Yo trato de sorprenderlos con dos cosas: con preguntas originales y con un fuerte conocimiento del personaje y sus temas. Las dos cosas te ganan el respeto del entrevistado. Y, si puedo y se da la circunstancia, con algo de desfachatez, atreviéndome por ejemplo a decirle cosas como “Soy como una novia desconfiada; usted eso se lo dice a todos…”.
¿Cuáles son sus entrevistadores preferidos?
Tal vez como un mal del oficio, uno les ve la “costura” a los colegas. Pero dos entrevistadores que me impresionaron son Jorge Ginzburg (si bien con entrevistas muy sesgadas por el humor, pero con una velocidad de réplica extraordinaria), y Bernard Henry Levy, filósofo de profesión pero con una gran imaginación para trabajar al personaje en sus diálogos y en sus acciones y entonces ofrecernos la entrevista narrada (mezclando diálogos y relatos).
Temo tentarme con hacerle preguntas que me surgen ahora, al escucharlo. Pero podría irme de lo pautado…
Uno nunca pregunta sólo lo que preparó antes de encontrarse con el entrevistado. Gran parte de los diálogos se basan en preguntas que surgen en el momento, y así debe ser. Si no, con dejarle las preguntas y encender el grabador saldrían magníficos reportajes.
Yo soy un entrevistador de radio. ¿Qué consejos específicos sobre la entrevista en radio puede darme?
Esta pregunta es para una respuesta larguísima. La entrevista en radio está expuesta directamente al público, normalmente no tendrá una edición previa a ser emitida. Si es telefónica, por lo general será breve y más fría que cuando es en el estudio. La brevedad condiciona el cuestionario, no hay tiempo de ir poniéndolo en clima, la pregunta brutal a lo sumo será la segunda. Las entrevistas con tensión normalmente son telefónicas, mientras que las de estudio son más amables y confesionales. El lenguaje de radio prefiere los climas y las frases cortas. Gana en emociones y pierde algo en lo conceptual, porque no es prudente pedirle al entrevistado conceptos muy complejos que el público no podrá rebobinar como lo hace en un diario o revista. Y lo digo yo, que amo las entrevistas de ideas.
Permítame una digresión: muchas veces enciendo la radio y escucho una entrevista ya comenzada y nunca me entero a quién entrevistaron.
Yo insisto mucho en recordarle al oyente cada tantos minutos con quién estamos dialogando. No tengo por qué suponer que estaba escuchando desde el principio.
¿Cuál es el entorno, el ambiente, el lugar que prefiere para hacer sus entrevistas?
Depende de para qué. En radio, o es telefónica (el entrevistado donde lo encuentres) o en el estudio. Para un diálogo duro y tenso de actualidad, es preferible el teléfono. Para una entrevista más de personaje o de tema atemporal, donde no hay mucha “pelea” sino que predomina el clima, es preferible el estudio.
Hasta ahora le hice preguntas primero técnicas-informativas, y en segundo lugar de valoración, de análisis. Ahora quiero preguntarle sobre su experiencia personal. ¿Tengo que cambiar el clima o la forma de preguntar según estos tres tipos de entrevistas?
Si es de divulgación (informativas), sobre todo importa la claridad de las preguntas y las respuestas. En la segunda no importa esencialmente el clima sino la tensión del diálogo, y las declaraciones que obtuviste. En la tercera importan más los climas y las emociones.
Bien. Ahora entonces le pido que me cuente de sus como entrevistador.
Hice entrevistas que fueron inolvidables por las respuestas brillantes del entrevistado (Umberto Eco, Georges Duby, Alberto Ure, Edward Said), o por la fuerza del personaje (Cesar Milstein, Gabriel García Márquez, el titiritero Javier Villafañe), o por la fuerza del testimonio (la historiadora Natalie Zemon Davies), o por todas las cosas que pasaron en el antes y después de la entrevista (Eco, Norman Mailer, Gabriel García Márquez), o por todas aquellas virtudes y privilegios juntos (Eric Hobsbawn, José Saramago). Y también es inolvidable el sonoro fracaso de mi entrevista en Radio Mitre con el novelista Andrés Rivera (silencios interminables y una permanente acción de hostigamiento del entrevistado ante cada pregunta mía; así como fue inolvidable y mágico el ejercicio práctico en un taller de periodismo en Córdoba, donde Rivera hizo confesiones personales que nunca había hecho ante un medio).
¿Por qué se acuerda de esta entrevista? ¿Qué le movilizó a usted?
Pregunta ya respondida.
(Dicen que el silencio sirve para las entrevistas, porque sacan del entrevistado declaraciones impensadas, más auténticas... hago un silencio)
Me parece bien. Pero mis declaraciones fueron auténticas y no encuentro nada impensado a esta altura.
Va mi última pregunta... ¿Por qué eligió la entrevista como tema de investigación?
Siempre estoy preguntándome acerca de mi práctica profesional. Fui escribiendo ideas sobre la radio y, cuando acordé la reedición de “La entrevista periodística” en 2008, ya llevaba cerca de diez años de radio y una buena experiencia que me proveyó de algunos aprendizajes que quería compartir.
Jorge Halperín, periodista y autor del libro “La entrevista periodística".
Extraído de la página web: http://www.narrativaradial.com/notas_ver.php?IDNI=27&titulo=
otras notas relacionadas:
http://www.narrativaradial.com/notas_ver.php?IDNI=26&titulo=
jueves, 11 de junio de 2009
jueves, 28 de mayo de 2009
La crónica, una mirada extrema
Me gusta la palabra crónica. Me gusta, para empezar, que en la palabra crónica aceche cronos, el tiempo. Siempre que alguien escribe escribe sobre el tiempo, pero la crónica -muy en particular- es un intento siempre fracasado de atrapar el tiempo en que uno vive. Su fracaso es una garantía: permite intentarlo una y otra vez -y fracasar e intentarlo de nuevo, y otra vez.
La crónica tuvo su momento -y ese momento fue hace mucho. América se hizo por sus crónicas: América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas -de Indias-, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran un intento heroico de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias -un conquistador- ve una fruta que no había visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese choque, esa extrañeza, sigue siendo la base de una crónica.
La crónica es un género bien sudaca y es -quizá por eso- un anacronismo. La crónica era el modo de contar de una época en que no había otras. Durante muchos siglos el mundo se miró -si se miraba- en las palabras. A finales del siglo XIX, cuando la foto se hizo más pórtatil, empezaron a aparecer esas revistas ilustradas donde las crónicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos más: la tentación de mostrar los lugares que antes escribían.
Después vino el cine, apareció la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo más pobre de contar el mundo: el que ofrece menos sensación de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra: construye, evoca, reflexiona, sugiere. Esa es su ventaja.
La crónica es el género de no ficción donde la escritura pesa más. La crónica aprovecha la potencia del texto, la capacidad de hacer aquello que ninguna infografía, ningún cable podrían: armar un clima, crear un personaje, pensar una cuestión.
La crónica es una mezcla, en proporciones tornadizas, de mirada y escritura. Mirar es central para el cronista -mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya pocos saben cuál es cuál. Pero entre ver y mirar hay una diferencia radical.
Ver, en su primera acepción de la Academia, es "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz"; mirar es "dirigir la vista a un objeto". Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor -y de aprender. Para el cronista mirar con toda la fuerza posible es decisivo. Es decisivo adoptar la actitud del cazador.
Hubo tiempos en que los hombres sabían que solo si mantenían una atención extrema iban a estar prontos en el momento en que saltara la liebre -y que solo si la cazaban comerían esa tarde. Por suerte ya no es necesario ese estado de alerta permanente, pero el cronista sabe que todo lo que se le cruza puede ser materia de su historia y, por lo tanto, tiene que estar atento todo el tiempo, cazador cavernario. Es un placer retomar, de vez en cuando, ciertos atavismos: ponerse primitivo.
Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya conocemos. Buscar, buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una crónica es esa obligación de la mirada extrema.
Para contar las historias que nos enseñaron a no considerar noticia.
Existe la superstición de que no hay nada que ver en aquello que uno ve todo el tiempo. Periodistas y lectores la comparten: la "información" busca lo extraordinario; la crónica, muchas veces, el interés de la cotidianidad. Digo: la maravilla en la banalidad.
El cronista mira, piensa, conecta para encontrar -en lo común- lo que merece ser contado. Y trata de descubrir a su vez en ese hecho lo común: lo que puede sintetizar el mundo. La pequeña historia que puede contar tantas. La gota que es el prisma de otras tantas.
La magia de una buena crónica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestión que, en principio, no le interesa en lo más mínimo.
Porque la crónica, en principio, también sirve para descentrar el foco periodístico. El periodismo de actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede -no debe- ser noticia.
La información -tal como existe- consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a esos. La información postula -impone- una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo.
La crónica se rebela contra eso -cuando intenta mostrar, en sus historias, la vida de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir al mundo también puede ser otro. La crónica es política.
La información no soporta la duda. La información afirma. En eso el discurso informativo se hermana con el discurso de los políticos: los dos aseguran todo el tiempo, tienen que asegurar para existir. La crónica -el cronista- se permiten la duda.
La crónica, además, es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engaño.
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa "objetividad" que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa -despojada, distante, impersonal- es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que "esta es la realidad".
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto -aunque no lo muestre- está en primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección, por fatalidad: es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores sigan creyendo que lo que tienen enfrente es "la pura realidad" -sin intermediaciones. Llevamos siglos creyendo que existen relatos automáticos producidos por esa máquina fantástica que se llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa máquina-periódico, una entidad colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura "transparente" para que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es -en ese contexto- casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa -que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es "la verdad"-, la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé -y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificación teórica -y hasta moral- para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta.
Por supuesto: la diferencia extrema entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. La primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser gramatical: es, sobre todo, la situación de una mirada. Mirar, en cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan "cuando yo": cuando el cronista empieza a hablar más de sí que del mundo, deja de ser cronista.
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa crónica: una sintetiza lo que -se supone- sucedió; la otra lo pone en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles: contra la delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen relato. No decirle al lector esto es así; mostrarlo. Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar. El informador puede decir "la escena era conmovedora", el cronista trata de construir esa escena -y conmover.
Martín Caparrós
(Extracto del Prólogo al libro "La Argentina crónica")
La crónica tuvo su momento -y ese momento fue hace mucho. América se hizo por sus crónicas: América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas -de Indias-, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran un intento heroico de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias -un conquistador- ve una fruta que no había visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese choque, esa extrañeza, sigue siendo la base de una crónica.
La crónica es un género bien sudaca y es -quizá por eso- un anacronismo. La crónica era el modo de contar de una época en que no había otras. Durante muchos siglos el mundo se miró -si se miraba- en las palabras. A finales del siglo XIX, cuando la foto se hizo más pórtatil, empezaron a aparecer esas revistas ilustradas donde las crónicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos más: la tentación de mostrar los lugares que antes escribían.
Después vino el cine, apareció la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo más pobre de contar el mundo: el que ofrece menos sensación de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra: construye, evoca, reflexiona, sugiere. Esa es su ventaja.
La crónica es el género de no ficción donde la escritura pesa más. La crónica aprovecha la potencia del texto, la capacidad de hacer aquello que ninguna infografía, ningún cable podrían: armar un clima, crear un personaje, pensar una cuestión.
La crónica es una mezcla, en proporciones tornadizas, de mirada y escritura. Mirar es central para el cronista -mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya pocos saben cuál es cuál. Pero entre ver y mirar hay una diferencia radical.
Ver, en su primera acepción de la Academia, es "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz"; mirar es "dirigir la vista a un objeto". Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor -y de aprender. Para el cronista mirar con toda la fuerza posible es decisivo. Es decisivo adoptar la actitud del cazador.
Hubo tiempos en que los hombres sabían que solo si mantenían una atención extrema iban a estar prontos en el momento en que saltara la liebre -y que solo si la cazaban comerían esa tarde. Por suerte ya no es necesario ese estado de alerta permanente, pero el cronista sabe que todo lo que se le cruza puede ser materia de su historia y, por lo tanto, tiene que estar atento todo el tiempo, cazador cavernario. Es un placer retomar, de vez en cuando, ciertos atavismos: ponerse primitivo.
Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya conocemos. Buscar, buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una crónica es esa obligación de la mirada extrema.
Para contar las historias que nos enseñaron a no considerar noticia.
Existe la superstición de que no hay nada que ver en aquello que uno ve todo el tiempo. Periodistas y lectores la comparten: la "información" busca lo extraordinario; la crónica, muchas veces, el interés de la cotidianidad. Digo: la maravilla en la banalidad.
El cronista mira, piensa, conecta para encontrar -en lo común- lo que merece ser contado. Y trata de descubrir a su vez en ese hecho lo común: lo que puede sintetizar el mundo. La pequeña historia que puede contar tantas. La gota que es el prisma de otras tantas.
La magia de una buena crónica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestión que, en principio, no le interesa en lo más mínimo.
Porque la crónica, en principio, también sirve para descentrar el foco periodístico. El periodismo de actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede -no debe- ser noticia.
La información -tal como existe- consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a esos. La información postula -impone- una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo.
La crónica se rebela contra eso -cuando intenta mostrar, en sus historias, la vida de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir al mundo también puede ser otro. La crónica es política.
La información no soporta la duda. La información afirma. En eso el discurso informativo se hermana con el discurso de los políticos: los dos aseguran todo el tiempo, tienen que asegurar para existir. La crónica -el cronista- se permiten la duda.
La crónica, además, es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engaño.
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa "objetividad" que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa -despojada, distante, impersonal- es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que "esta es la realidad".
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto -aunque no lo muestre- está en primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección, por fatalidad: es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores sigan creyendo que lo que tienen enfrente es "la pura realidad" -sin intermediaciones. Llevamos siglos creyendo que existen relatos automáticos producidos por esa máquina fantástica que se llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa máquina-periódico, una entidad colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura "transparente" para que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es -en ese contexto- casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa -que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es "la verdad"-, la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé -y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificación teórica -y hasta moral- para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta.
Por supuesto: la diferencia extrema entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. La primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser gramatical: es, sobre todo, la situación de una mirada. Mirar, en cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan "cuando yo": cuando el cronista empieza a hablar más de sí que del mundo, deja de ser cronista.
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa crónica: una sintetiza lo que -se supone- sucedió; la otra lo pone en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles: contra la delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen relato. No decirle al lector esto es así; mostrarlo. Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar. El informador puede decir "la escena era conmovedora", el cronista trata de construir esa escena -y conmover.
Martín Caparrós
(Extracto del Prólogo al libro "La Argentina crónica")
martes, 12 de mayo de 2009
EL PERIODISMO EN LA RADIO
Lic. Pablo Daniel Ramos
Marzo 2005
El reto actual de la radio es hacer frente al nuevo entorno multimediático, como tuvo que hacerlo cuando apareció la televisión. Por la década del ’50 la radio consiguió transformarse y reconvertirse desde sus cualidades técnicas y creativas. La radio entre en una situación de nuevas concurrencias tanto con funcionamiento de complementariedad, como de competitividad y, en consecuencia, tiene que afrontar una reorganización que a su vez genera nuevas interrelaciones. La lucha se plantea hacia dentro del escenario radiofónico, pero también y sobre todo en relación con su entorno exterior, socio-político-económico y comunicativo.
Las transformaciones en el interior radiofónico incluyen: la multiplicación de emisoras, públicas, privadas y comunitarias; locales, nacionales, internacionales ;la reorganización en grandes cadenas con combinación de programaciones centralizadas y desconexiones con programas locales; el incremento de la oferta de programaciones de contenidos especializados atendiendo a la demanda de diversos sectores de una audiencia cada vez más fragmentada; la integración de la radio en grupos de multimedios con intereses en variados ámbitos de la producción económica.
Tecnológicamente, la radio se ha enriquecido y ha buscado nuevos enfoques con la incorporación de las múltiples posibilidades del teléfono y la computadora.
La informática está integrada al proceso de producción radiofónica en diferentes momentos, desde la preproducción hasta la difusión. Atraviesa todas las demás técnicas y digitaliza los procesos y tratamientos de las señales informativas. Los cambios en las telecomunicaciones implican la utilización de los satélites, nuevos equipos de recepción, mayor rapidez en los flujos informativos desde las agencias noticiosas, nuevas formas de almacenamiento de archivos sonoros, perfeccionamiento en la calidad del sonido, nuevas capacidades de montaje y edición.
“La radio anuncia, la televisión muestra y el diario analiza”, puede ser una fórmula que a grandes rasgos exponga la división del trabajo informativo entre los medios de comunicación tradicionales.
En este nuevo escenario de las comunicaciones la radio ha demostrado que para informar rápidamente sigue siendo el medio de mayor atractivo para la audiencia. La tendencia se intensifica hacia la radio de estudio móvil, hacia la radio itinerante, una radio que en lugar de permanecer fija en un puesto de observación, busca y sigue físicamente el desarrollo de los sucesos. De este modo, la radio adelanta con mucho a los demás medios informativos en dar con el punto de interés de la noticia y ofrecerla actualizada, segundo a segundo, con un suspenso narrativo, originando una radio más viva.
La actualidad alcanza un valor superlativo, la radio explota al máximo su capacidad de comunicar desde el “aquí y ahora”, es decir desde un lugar próximo y cercano, desde un tiempo instantáneo y simultáneo, a la realidad del oyente.
Estas son las principales características que asume el periodismo en la radio, en sus diferentes ámbitos y en sus diversos estilos.
Dentro del periodismo radiofónico podemos distinguir tres géneros: a) informativo; b) interpretativo; y c) opinión.
Establecemos esta clasificación desde una consideración conceptual, pero también desde lo formal.
El periodismo informativo, está principalmente relacionada con la noticia, pretende exponer solamente informaciones y datos que ayuden a exponer un hecho determinado. El procedimiento de predicación utilizado es el descriptivo, es decir que lo que debemos hacer para comunicar un acontecimiento es describirlo de la forma más objetiva posible. El boletín horario es el principal formato del periodismo informativo.
El periodismo interpretativo está basado en el análisis metódico de la realidad. Busca extraer las significaciones más relevantes de una información. Le damos un tratamiento a la información a través de una técnica que incluye el análisis, la crítica y la contextualización. Como formato preponderante del periodismo de interpretación encontramos al comentario de actualidad.
El periodismo de opinión genera evaluaciones sobre los hechos. Los juicios valorativos que se desprenden de las opiniones, sean personales o editoriales (del medio o del programa), están sustentadas en datos analizados metódicamente y en un procedimiento de predicación de naturaleza argumentativa. El formato más adecuado para la opinión seria y comprometida en radio, es el documental.
En este nuevo escenario de las comunicaciones la radio ha demostrado que para informar rápidamente sigue siendo el medio de mayor atractivo para la audiencia. La tendencia se intensifica hacia la radio de estudio móvil, hacia la radio itinerante, una radio que en lugar de permanecer fija en un puesto de observación, busca y sigue físicamente el desarrollo de los sucesos.
FORMATOS PERIODÍSTICOS EN RADIO
Podemos entender a los formatos radiofónicos como estructuras que guían el proceso de producir contenidos periodísticos para un programa o una programación. Es decir , que son formas preestablecidas para expresar informaciones, análisis y opiniones. Y al igual que los géneros funcionan como códigos culturales que ayudan al entendimiento entre emisores y receptores, sirven para codificar y decodificar los mensajes de los medios masivos de difusión. Estas no son todas las estructuras posibles y no son formatos cerrados e inviolables. Nos negamos a formular propuestas rígidas, porque creemos que los formatos deben estar a nuestra disposición, deben ser útiles a nuestros objetivos, deben adecuarse al perfil de la audiencia con la que pretendemos comunicarnos, deben ajustarse a las condiciones de producción de la emisora en que trabajamos. Por lo tanto, deben poder mezclarse, fundirse, dando lugar a nuevos productos que sean útiles a nuestras necesidades.
Para proyectar un programa de radio se puede partir:
a) De los contenidos concretos que nos proponemos comunicar y sobre la temática definida que vamos a abordar. A partir de allí, pensamos la estructura radiofónica más adecuada para transmitir loa contenidos y determinamos el formato. Por ejemplo, es el aniversario de un club local, y queremos hacer una efemérides sobre la fecha, optamos por hacer una serie de entrevistas a miembros históricos de la institución.
b) De una estructura previamente determinada. En este caso decidimos hacer un documental radiofónico y luego buscamos la temática y los contenidos adecuados para nuestra propuesta. Por ejemplo, elegimos hacer un documental sobre la relación entre el turismo y el rally en Córdoba.
Pero cualquiera sea nuestro punto de partida, necesitamos conocer y dominar bien los distintos formatos radiofónicos para poder elegir el más útil para nuestro proyecto.
- Kaplún, Mario: Producción de programas de radio, Ecuador, Colección Intiyán, CIESPAL, 1978 -
NOTICIA: es la información clara y precisa sobre hechos y acontecimientos, actuales y de interés público.
En la radio, como en otros medios, se responde a las 5 preguntas: ¿qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿quién?, y ¿cómo? (con esta ultima aparece la interpretación-subjetividad).La particularidad es que en radio hay INSTANTANEIDAD, lo que hace que no siempre se contesten las 5 preguntas por falta de tiempo, y a veces salimos con menos respuestas a las preguntas.
FLASH: la radio trabaja con la urgencia de la instantaneidad entre lo que sucede y la producción periodística, por lo cual toda programación puede ser interrumpida en función de un hecho relevante de último momento. Es la noticia en crudo lanzada al aire tan pronto como sea posible. En consecuencia el flash informativo siempre interrumpe la programación. Es un formato simple, es breve y contundente (no alcanzamos a contestar las 5 preguntas). No hay lugar para el comentario o la narración. Es un adelanto, un anticipo de la información inmediata, que después se desarrollará con más tiempo. Muchas veces se redacta sobre datos posibles y no absolutamente confirmados, y por lo tanto se deben emplear verbos condicionales. (“La nadadora Georgina Bardach no viajaría al torneo mundial que se llevará a cabo en Turín, por no tener asegurado los pasajes”).
BOLETÍN HORARIO: es el resumen periódico de las últimas y más importantes noticias. Es una pequeña síntesis informativa, que no excede los 2 o 5 minutos de lectura. Salen al aire con absoluta puntualidad, generalmente cada media o una hora. Las noticias van ordenadas según el orden de importancia que estipulen los criterios periodísticos de la emisora. Suelen contar únicamente con información leída, pero no se descarta la posibilidad de incluir una pequeña parte de una entrevista o la crónica de un corresponsal. Los títulos del boletín son cortos y contundentes. Se utilizan separadores para cambiar de ámbitos (local, nacional, internacional). Habitualmente también se brinda la información sobre la hora, la temperatura y la humedad.
PANORAMA INFORMATIVO: Es también un resumen informativo, pero más completo que el boletín. Actualiza la información de toda la jornada. Su duración es, aproximadamente, de ½ a 2 horas, y sale periódicamente en horarios picos (primera mañana, mediodía, tarde y noche). Utiliza secciones de la prensa gráfica: Política, Economía, Deportes, Espectáculos. Dentro de este formato se incluyen otras estructuras radiofónicas: Columnas, comentarios, análisis, entrevistas, informes, lectura de noticias, cronistas, móviles, corresponsales acreditados, eventuales o enviados especiales.
SUMARIO o ANTICIPO INFORMATIVO: se dedica a anunciar los temas que se desarrollarán en el boletín horario o en el panorama informativo. Puede reiterarse en varios momentos del programa.
CRÓNICA: es un relato cronológico de un hecho o una serie de acontecimientos. En radio se privilegia el relato en el momento y desde el lugar en que los hechos ocurren, con los sonidos originales, las voces en directo de los protagonistas y testigos, para generar un efecto de objetividad y verdad. Por lo tanto podemos decir que es un relato inmediato y contemporáneo, tiene un orden cronológico, donde los hechos se relatan a medida que y en el orden en que suceden, y se emite en tiempo presente. Tiene elementos puramente informativos e interpretaciones y evaluaciones que realiza el cronista desde su observatorio personal. La cónica permite un vocabulario más rico que la noticia y la inclusión de detalles. Es frecuente que en el marco del relato de sucesos el cronista se detenga a describir seres y lugares. En la descripción de climas y personajes el tiempo se detiene y la mirada va cayendo (abundan los verbos de percepción) en la yuxtaposición de los elementos que constituyen el escenario. También puede incluir diálogos, con algún protagonista o testigo de los hechos, que refuerzan el sentido de estar allí, en el lugar de los hechos, testimoniando fielmente.
La crónica radial cuenta con:
a) segmentos narrativos
b) segmentos descriptivos
c) segmentos de diálogos
d) segmentos de comentarios
El cronista debe ir marcando las transiciones de un segmento a otro.
Tomemos como un caso clásico dentro de la crónica deportiva el relato en vivo de un partido de fútbol. En esas transmisiones en vivo la crónica de lo que va sucediendo, incluye la narración cronológica de las jugadas, la descripción del clima que se vive en las tribunas, pequeños diálogos en el entretiempo con espectadores o jugadores, y comentarios que evalúan el desempeño de los equipos. Como transiciones de un segmento a otro, aparecen las tandas, los copetes artísticos, y principalmente el locutor en su relato puede utilizar la entonación, el volumen de la voz, el ritmo de la frase, etc; por ejemplo a medida que se acerca la posibilidad de un gol el relato se acelera y el volumen aumenta.
ENTREVISTA: es uno de los formatos más utilizados en la radio, al punto que existen programas dedicados únicamente a esta modalidad periodística.
Además es un procedimiento habitual para la búsqueda y ampliación de la información. Como instrumento de investigación periodística cumple el papel fundamental de dar a conocer directamente las ideas de que aquellos que son significativamente importantes. Porque los entrevistados son generalmente personas con un rol social destacado. La excepción se da cuando una persona anónima llega a tener un lugar en los medios porque ha participado excepcionalmente de un suceso de interés público.
Es un estilo de comunicación personalizada, cara a cara. La base de la entrevista es la conversación. Pero donde están institucionalizados los roles y competencias, básicamente un entrevistador cuya función es preguntar y un entrevistado cuya función es responder; y es de carácter pública, ya que de ser de interés para una audiencia y por ello alcanza difusión masiva.
Podemos decir que es un diálogo de dos (por lo menos), con un tercero incluido (el oyente).
Este formato de naturaleza dialógica pone al aire temas y personas de interés para las audiencias.
La tarea del periodista es hacer hablar, preguntando. De alguna forma es una captura del otro, de su tiempo, de su cuerpo, de su habla; y porque intenta controlar u orientar la respuesta del otro. De acuerdo a como ese establece esa relación de diálogo institucionalizado, tendremos entrevistas con mayor nivel de cooperación o conflictivas.
La entrevista radiofónica tiene la ventaja de exponer la voz presente del entrevistado y generar así cierto goce y credibilidad en la escucha.
Existen varios TIPOS DE ENTREVISTA:
- De Actualidad: el detonante de la conversación es la búsqueda de una noticia o la ampliación de una información que ya se conoce. Se entrevista a personas que intervienen significativamente en un acontecimiento, como protagonistas, expertos o testigos, es decir a todos los que pueden contribuir a esclarecer alguna de las preguntas que conlleva la noticia: ¿quién?, ¿qué?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo? y ¿por qué?
- De Opinión: en este caso se solicitan opiniones, puntos de vista, posicionamientos, juicios y valoraciones a personas que pueden aportar significativamente a la interpretación y análisis de un hecho o que sean representantes de un grupo social para conocer ciertos aspectos de la opinión pública. Habitualmente encontramos en la radio entrevistas a especialistas en una temática, o entrevistas a personas comunes para que opinen de un tema.
- De Personalidad: el principal factor de interés es el entrevistado. Podemos indagar la personalidad de nuestro entrevistado pintando un retrato sonoro, relatando parte de su vida, estableciendo un perfil psicológico. Se puede optar por una conversación distendida, sin un cuestionario rígido, donde el interés de la charla va marcando el rumbo y el ritmo de la entrevista, o por un interrogatorio de preguntas y respuestas breves. En todos los casos es importante crear un clima de confianza con nuestro interlocutor.
MOMENTOS DE LA ENTREVISTA:
- Preparación: en primer lugar hay que seleccionar al entrevistado: por su posicionamiento político, por su cargo o función, por la personalidad del entrevistado, o según pueda brindarnos testimonios circunstanciales. Muchas veces la entrevista también puede darse de manera espontánea. Un momento importante de la planificación es el diálogo preliminar donde se pacta la modalidad de la entrevista, la hora, el lugar, y donde el entrevistado puede imponer algunas condiciones, que podemos aceptar o no, pero que deberemos respetar. Es necesario documentarse e informarse sobre el entrevistado y el tema, para evitar preguntas vacías o erróneas. Una adecuada producción servirá de base para preparar un cuestionario guía o temático, que deberá ser flexible parar ir modificándose según se desarrolle el diálogo.
- Conversación: es la instancia más rica en el intercambio. Siempre hay que tener en cuenta que lo que importa en una entrevista es lo que dice el entrevistado, no el entrevistador. La tarea del periodista consiste en recabar información provocar manifestaciones interesante y orientar las declaraciones del interlocutor. Como expresamos anteriormente la entrevista periodística está pensada para terceros, para los oyentes, lo que hace que el entrevistador deba aclarar o pedir la clarificación de una idea, profundizar algún aspecto y abordar algún tema que se dejó de lado. sucesión de preguntas y respuestas. Pero en la entrevista entran en juego otros factores que son parte de la situación comunicativa. El prestigio y el status social del entrevistado siempre estarán condicionando el diálogo. El escenario donde se concreta la conversación: si es en directo, las características del estudio; los ruidos y la calidad sonora en el caso de que se haga fuera del estudio desde un móvil, en la calle, en el estadio; y si se realiza telefónicamente el diálogo siempre pierde calidez y confidencialidad, pero soluciona urgencias de la producción. De acuerdo a la situación en que se concreta la entrevista podrá ser más cooperativa o más conflictiva.
- Edición: las entrevistas que no se emiten en directo permiten el trabajo de montaje sonoro. Este es un momento creativo. Seleccionando, recortando, secuencializando, intercalando, se va rearmando la conversación. Además se pueden ir agregando otros recursos sonoros que aporten información o sugieran sensaciones. La edición tiene límites éticos ya que el periodista no puede manipular los testimonios sonoros para falsear los significados o descontextualizar las declaraciones. En cuanto a la grabación hay que ser muy cuidadoso con la calidad sonoro que pueda lograrse. Revisar el estado óptimo del aparato, de las pilas, elegir una lugar sin demasiados ruidos, ubicar el micrófono a una distancia adecuada, no pisar las palabras del entrevistado, dejando una breve pausa entre pregunta y respuesta para facilitar la edición posterior.
COMENTARIO: involucra un análisis del hecho que se comenta. Procura no sólo dar información, sino también orientar al oyente hacia una determinada interpretación de lo sucedido. El comentario aprueba o condena, aplaude o censura. Para comentar debemos conocer y exponer los antecedentes, situar el hecho dentro de un contexto social e histórico, y establecer las posibles consecuencias. El comentario permite una alta dosis de creatividad, de subjetividad y un variado tratamiento estilístico. Podemos estructurar al comentario en:
1) introducción: hay que presentar el tema de manera cautivante.
2) desarrollo: debe incluir diferentes momentos, elementos expositivos, narrativos, interpretativos, conclusiones, variando los picos de tensión y distensión, entre los datos de interés, los elementos de juicio, las anécdotas, etc.
3) cierre: puede ser conclusivo o tan sólo plantear un interrogante que estimule la participación del oyente, pero siempre debe ser convincente y contundente.
El comentario radiofónico exige elocuencia, es decir, riqueza y fuerza comunicativa, que siempre es directamente proporcional al conocimiento del tema de que se habla, a la ausencia de prejuicios, a la independencia de criterios, al espíritu crítico, a la sinceridad y claridad explicativa del planteamiento.
EDITORIAL: es la opinión del medio o del programa sobre un tema o suceso. Recuerda la noticia para luego dar la opinión. Tiene un lenguaje formal y una estructura argumentativa. EL discurso argumentativo contiene una serie de estrategias tendientes a modificar el juicio de un auditorio acerca de una situación. Saber argumentar nos permite defender nuestras opiniones. Los discursos argumentativos generalmente se organizan en:
a) Introducción: se inicia con la identificación del tema y se toma una posición.
b) Desarrollo: se presentan los diferentes argumentos esgrimidos para justificar nuestras opiniones.
c) Conclusión: se cierra con una reafirmación de la posición adoptada.
En cuanto a las estrategias desplegadas fundamentalmente podemos apelar a dos aspectos:
1) A la razón, con predominio de la objetividad: citas de autoridad (un especialista, un personaje famosos), definiciones, ejemplificaciones, descripciones, comparaciones, analogías, generalizaciones, fuentes de información, testimonios creíbles, pruebas estadísticas, etc.
2) A la sensibilidad, con predominio de la subjetividad: acusaciones a los oponentes, descalificaciones, ironía, advertencias, desmentidas, etc.
Para ejemplificar los discursos de tipo argumentativos en la radio deportiva, podemos pensar en los comentarios o columnas de periodistas especializados como Víctor Brizuela, Víctor Hugo Morales, Adrián Paenza, Osvaldo Príncipi, Diego Bonadeo, y otros comentaristas de diferentes disciplinas deportivas, que hacen sus intervenciones al comienzo, al promediar, y al finalizar un evento.
COLUMNA DE OPINIÓN: es la opinión de quién habla, se trata generalmente de un periodista especializado en determinada temática o ámbito informativo. Se trata también de un discurso argumentativo. La firma es la voz que opina, y expresa juicios personales. Tiene un lenguaje menos formal que la editorial.
DOCUMENTAL: es una forma radial creativa en la que se trata un tema único, utilizando una, varias o todas las técnicas radiofónicas, con el énfasis puesto en los acontecimientos reales y la gente real que, en lo posible, nos cuente sus propias experiencias reales.
El documental es una forma de comunicación pública que va más allá de la mera presentación de los hechos compilados. Pero para esto debe haber un propósito social en la utilización de la tecnología, a fin de hacer posible el impacto comunicativo. Este valioso formato enuncia cosas, hechos, con un propósito definido. Su meta es iniciar un proceso que culmine en una acción pública destinada a influir, persuadir, modificar juicios, percepciones y valoraciones.
Partiendo de esta base, mediante el documental podremos: recrear un acontecimiento histórico; comentar condiciones sociales; presentar la biografía de una persona; ofrecer diferentes opiniones sobre un tema; realizar un recuento desapasionado sobre un tópico.
El documental forma al oyente, ya que le muestra determinados aspectos de un acontecer que no eran de su conocimiento. Contiene las tres formas de expresión periodísticas: la información pura, la interpretación y la opinión.
No está regido por la urgencia ni la instantaneidad.
El documental requiere de un trabajo de investigación, es una pieza radiofónica que estudia la realidad desde el mayor número posible de ángulos. Rigurosidad en la investigación y creatividad en la construcción sonora, son dos cualidades esenciales de un documental. Hay que saber combinar la ética periodística con la estética radiofónica. Articular los propósitos intelectuales y emocionales. Humanizar las historias y los hechos que relatamos. El documental es un formato apropiado para ir descubriendo, en el juego de la combinación, las posibilidades del lenguaje radiofónico, por una parte, pero también nos permite ir descubriendo la importancia de lo estético en esas combinaciones sonoras. El arte de combinar sonidos para que la comunicación no sólo sea información.
La estructura del documental radiofónico es cerrada. Se organiza en torno a un eje temático. Contiene segmentos narrativos, descriptivos y de opinión.
La riqueza expresiva del documental nos permite alternar diversos formatos en una sola pieza radiofónica. Al diseñar un documental debemos saber que los monólogos, diálogos, entrevistas, comentarios, crónicas, dramatizaciones, efectos sonoros y música deben combinarse para crear una pieza radiofónica que sea al mismo tiempo, profunda y esclarecedora, dinámica y entretenida.
Algunos elementos que pueden ser parte del documental radiofónico:
- Información: datos, noticias, crónicas, informes, documentación.
- Ambiente: espacio físico, formas y aspectos de las cosas, descripción de las personas, el clima, el ambiente sonoro.
- Acción: La narración viva de los hechos. El desarrollo de una historia. La cronología no implica necesariamente un montaje lineal, puede incluir saltos en el tiempo y acciones simultáneas.
- Testimonios: Impresiones de los protagonistas y testigos, declaraciones públicas, entrevistas de opinión, encuestas sobre el tema tratado.
- Ilustraciones: para hacer más ágil y agradable del desarrollo del tema se pueden utilizar: recursos sonoros, artística, ráfagas y cortinas musicales, canciones alusivas, efectos sonoros, silencios.
Para lograr comunicar todo esto por medio de sonidos, surge la imprescindible necesidad de editar. Es en la edición donde el documental adquiere su coherencia y define su mensaje, generando en los destinatarios una reflexión y/o un cambio de actitud. El montaje permite una estructura más elaborada y una selección más precisa.
El objetivo del documental es satisfacer una necesidad informativa ampliada, profundizando en las causas y consecuencias, explicando detalles, analizando, relacionando, contextualizando. Pero también debe agregarse una concepción estética, generando emociones y apelando a la sensibilidad del oyente.
Nos negamos a formular propuestas rígidas, porque creemos que los formatos deben estar a nuestra disposición, deben ser útiles a nuestros objetivos, deben adecuarse al perfil de la audiencia con la que pretendemos comunicarnos, deben ajustarse a las condiciones de producción de la emisora en que trabajamos.
BIBLIOGRAFÍA
AMMAN, B.: Géneros discursivos y géneros periodísticos. (Recesión). Apunte de Cátedra del Taller II, Área de Lenguaje, Escuela de Ciencias de la Información, U.N.C. Córdoba, Argentina, 2004.
HAYE, Ricardo M.: Hacia una nueva radio. Paidos, Buenos Aires, 1995.
KAPLUN, Mario: Producción de programas de radio. Ediciones CIESPAL, 1978.
MATA, Ma C. y SCARAFFIA, S.: Lo que dicen las radios. Una propuesta para analizar el discurso radiofónico. ALER; Quito, Ecuador, 1993.
MUÑOZ, J.J. y GIL, C.: La Radio: Teoría y Práctica. Instituto Oficial de RadioTelevisión Española, Madrid, España, 1994.
TORRESI, Ana: Los géneros radiofónicos. Antología. Colihue, Buenos Aires, Argentina, 1995.
martes, 7 de abril de 2009
LOS CICLOS DE LA PRODUCCIÓN RADIOFÓNICA
En el trabajo de producción se suceden una serie de momentos. En realidad, preferimos hablar de ciclos, porque en la producción cada paso se vincula con otro, de un modo no lineal, de tal manera que es recomendable que el equipo de producción vuelva constantemente sobre las etapas anteriores.
Hablamos de la producción como de un proceso dinámico que fluctúa de acuerdo a las necesidades, los tiempos, los objetivos y el contexto del trabajo radiofónico y del quehacer comunicativo.
Es así, como se produce una constante retroalimentación entre las distintas etapas, que ayudan a enriquecer el trabajo de producción. Por lo tanto, debemos encararlo, no desde una perspectiva estructurada de pasos a seguir rigurosamente, sino más bien, como un proceso dialéctico de trabajo, que permita cierta flexibilidad para avanzar y regresar, con la intención de modificar y corregir errores y hallazgos que aparecerán a medida que realizamos el proceso de producción.
1- LA PRE-PRODUCCION:
Esta etapa es importante, porque en ella definimos las cosas más generales que van a guiar todas las demás etapas. Es una especie de bosquejo al que deberemos recurrir durante todo el trabajo de producción.
Planificación: “QUÉ, PORQUÉ, PARA QUÉ, QUIENES, PARA QUEINES, COMO, CUANDO Y DONDE”
Antes que nada, debemos planificar que es lo qué queremos hacer, cómo lo pensamos a realizar, a quién lo vamos a destinar, con quienes podemos contar a la hora de producir. Podemos decir que necesitamos contestar preguntas tan básicas como: porqué lo hacemos, para qué, para quién, cómo, donde y cuando.
Esta planificación va a depender de varios aspectos:
El formato que encuadra y condiciona nuestro trabajo de producción, porque no es lo mismo producir para un informativo que para un programa de entretenimiento.
El tiempo que dura el programa, y el horario en el que se emite.
La audiencia a la que nos dirigimos. Es conveniente tener en cuenta sus características para dirigir la producción en función de ellas. Para eso tenemos que considerar las edades, los gustos, las opiniones, los hábitos, etc.
Hay que partir de estas consideraciones generales para planificar la producción del programa, que además va a estar en función del tema que queremos tratar y del modo y el punto de vista que vamos a ofrecer del tema, de las fuentes que vamos a elegir para desarrollar la temática.
También debemos estimar los recursos con que contamos para llevar a cabo la producción, donde se incluyen tanto los recursos humanos como los técnicos: ¿cuántas personas integran el equipo de producción?, ¿qué funciones va a desempeñar cada una?, ¿se van a utilizar entrevistas grabadas, por teléfono o en piso? ¿Cómo se van a incluir el resto de las fuentes (archivos sonoros, documentos escritos, comentarios, etc)?
Todas estas preguntas y estas consideraciones deben ayudarnos a planificar el trabajo general de producción porque de alguna manera tiene que ver con la elaboración de los objetivos que van a guiar nuestra producción.
En ese momento diagramamos los objetivos, las tareas y los roles que nos guiarán en las otras etapas.
Investigación: “INVESTIGAR PARA PRODUCIR”
La idea es tratar de recuperar el sentido que tiene la investigación, como etapa previa y necesaria para la tarea de producción.
Como trabajo de reflexión y aproximación al tema propongo preguntarse:
¿La investigación es necesaria como paso previo para realizar la producción de un programa de radio?
La investigación para la producción radiofónica es parte de un campo más amplio, que es la investigación radiofónica. Y esta a su vez forma parte de una más amplio que es la investigación en comunicación, que también forma parte de otro campo: la investigación social.
¿Qué entendemos por investigar?
Investigar es conocer, o mejor dicho, es una manera particular de conocer el mundo.
Se trata de una búsqueda organizada de conocimiento y de análisis de las ideas existentes, observando y correlacionando datos. Es una búsqueda metódica de respuestas, porque para averiguar acerca de algo tenemos que hacerlo de acuerdo a determinados pasos que debemos ir siguiendo. Ese es el método de la investigación.
Método viene de metódico, y lo importante de esto es que nos remite a la idea de un camino a seguir con normas y procedimientos generales, y si lo hacemos de acuerdo a un método, nos aseguramos que podremos retomar el camino en cualquier punto sin perdernos ni confundirnos.
Pero la más importante en la investigación para la producción, es que no existe un único método para realizar la investigación. Existen diferentes métodos porque son el resultado de la diversidad de ideas acerca de lo real, es decir, el resultado de las diferentes teorías que quieren conocer y explicar la realidad. Por lo tanto podemos afirmar que investigar es asumir un determinado punto de vista acerca de la realidad, y un modo adecuado para conocerla y explicarla. Desde allí hay que partir para formularse preguntas y buscar metódicamente respuestas que resulten aceptables para el punto de vista que se asume.
Por ejemplo, si queremos investigar para producir un documental sobre algún hecho histórico, como puede ser el 19 y 20 de diciembre del 2001, primero debemos discutir entre los que integran el equipo de producción, qué visión queremos ofrecer acerca de los hechos que sucedieron, desde que lugar vamos a partir para conocer lo que sucedió.
¿Qué preguntas generales te harías para comenzar a investigar? ¿Cómo organizarías esas preguntas?
A partir de ahí hay que organizar las preguntas que nos hacemos acerca de los hechos para poder organizar metódicamente el camino a seguir de acuerdo a lo que queremos conocer. Para lo que será necesario discutir que fuentes vamos a tomar, qué “miradas” sobre esa realidad vamos a privilegiar. Estas preguntas y muchísimas otras que irán apareciendo durante la investigación para la producción, deben encontrar respuesta en el punto de partida, en la posición que elegimos al comienzo para planificar la investigación.
Está claro que este punto de partida, que nos va a guiar hasta el final, depende de lo que queremos conocer y de los recursos con que contamos para encontrar las respuestas que necesitamos.
Además debemos tener en cuenta que estas pautas investigativas van a estar condicionadas por los recursos con que disponemos para investigar: ¿quién o quienes van a investigar?, ¿Con qué recursos materiales y económicos contamos para realizarla?, ¿Con cuánto tiempo contamos para llevarla a cabo?
También hay que tratar de prever en la medida de lo posible, las fuentes que nos van a dar datos para reconstruir los hechos o acontecimientos que estamos investigando. Esto es muy importante porque es a través de estos informantes que “re-construiremos” una determinada visión de la realidad.
Organización: “ORGANIZAR PARA PRODUCIR”
Una vez que hemos recolectado toda la información necesaria de acuerdo a la planificación general y los objetivos que nos planteamos, debemos decidir cómo vamos a utilizar esa información.
Para hacerlo, debemos primero volver sobre el material recolectado y realizar una lectura del mismo de acuerdo a los objetivos que nos planteamos en la primera etapa. Exploramos el material para poder reducirlo, porque es imposible que toda la información recolectada salga al aire. Para esto debemos hacer una selección según criterios que se establecen en función de los objetivos que nos guían desde la primera etapa.
Podemos fragmentar la información en torno a ejes temáticos que sirvan de guía para el desarrollo de la información. También es importante decidir cómo va a situarse contextualmente la información que pondremos al aire.
En esta etapa se realiza también la redacción, y el guión o la pauta del material que vamos a presentar, teniendo en cuenta cómo queremos hacerlo, o sea, considerando y discutiendo en el grupo de trabajo que visión de los hechos vamos a dar a la audiencia, cómo vamos a presentar la información, desde qué perspectiva se analizarán los hechos, y a qué conclusiones pretendemos llegar.
CRITERIOS DE SELECCIÓN, DOSIFICACIÓN Y ORDENACIÓN DE CONTENIDOS.
Selección de la información: generalmente se considera que una emisora informa bien cuando da muchas noticias. Sin embargo el volumen cuantitativo de la información no es el único índice a tener en cuenta ni el más relevante. Interesa sobre todo analizar qué noticias salen al aire, y qué tratamiento se da al contenido de la información.
Existen algunos criterios selectivos que pueden ser tomados en cuenta para manejar un buen servicio informativo: ¿Que noticias priorizar?
Es importante destacar las noticias serias, las que realmente importan; fundamentalmente las que conciernen al desarrollo nacional, las que revelan hechos políticos y económicos, las que tratan los problemas sociales, las cuestiones laborales y gremiales. Por supuesto esto puede cumplirse si se conoce profundamente el contexto histórico, político y cultural en el que nos movemos y en el que suceden los hechos.
En base a este conocimiento es que tenemos que organizar también el lugar (y por lo tanto la preponderancia) que ocupará cada información. Darle el lugar que corresponde a las noticias culturales, deportivas, crónica roja, etc. que no será el mismo que el que ocupen por ejemplo noticias relacionadas directamente con el interés de la comunidad.
Con respecto al tratamiento de la información podemos observar que existe una modalidad que se ha impuesto a la que algunos especialistas llaman “aluvión informativo”: en escueto estilo telegráfico se busca lanzar al aire en el menor número posible de minutos, el mayor número de noticias.
Así el oyente es sometido a un bombardeo de micro noticias, fragmentadas, no ubicadas, no jerarquizadas, no explicadas ni relacionadas. Falta el antecedente, el ordenamiento, la ubicación de cada noticia en su contexto. El resultado de esto es un oyente que cree que escucha la radio para informarse, y que se cree informado; pero en realidad la exposición a ese bombardeo violento produce un sujeto desinformado.
Para no reproducir este estilo un servicio informativo debe comenzar por poner las noticias en orden o sea agrupándolas y presentándolas por secciones. Esto implica explicar cada noticia según su tiempo y su espacio en la historia dando cuenta de sus antecedentes, sus motivaciones, su significación y sus consecuencias. Además puede completar la información recurriendo a crónicas, entrevistas o comentarios adicionales que ayuden a orientar al oyente, para que comprenda la noticia y pueda formarse un juicio (propio) de los acontecimientos que se le transmiten.
No podemos dejar de resaltar el componente ideológico que aparece en toda selección de noticias. Porque no es lo mismo comenzar un informativo, por ejemplo, con noticias nacionales que con noticias locales. Tampoco es lo mismo que le dediquemos cinco minutos a una noticia policial y a otra de política nacional le dediquemos 3 minutos. En esta misma línea, también podemos encontrar marcas y diferencias ideológicas en un informativo que dentro de las noticias nacionales comienza presentando “el nuevo acuerdo con el fondo” y otro que encabeza las noticias nacionales con “el conflicto del estado con los empresarios”
En todos estos ejemplos podemos encontrar una marca, un interés ideológico que va a determinar la importancia con que se presente cada noticia, y por lo tanto, va a guiar la selección y el ordenamiento de los acontecimientos dentro del informativo.
Esta ideología va a estar en concordancia con las políticas radiofónicas que lleve adelante la emisora. Por ejemplo: es muy probable que Radio Nacional no trate de la misma manera a las informaciones que una radio comunitaria. Es claro que los intereses de ambas emisoras son diferentes, y esa diferencia se va a reflejar en la selección, el orden, y el tratamiento de las noticias.
Estas políticas radiofónicas no sólo podemos apreciarlas en el tratamiento de las noticias, también lo podemos observar en la selección musical de la emisora y de cada programa, en los locutores y sus estilos de locución, etc.
Por último, en esta selección y dosificación de contenidos que salen al aire interviene también las empresas o entidades que sostienen económicamente a la emisora o al programa, y que en algunos casos imponen también sus intereses.
-
EDICIÓN: “LA COCINA DEL ESTUDIO”
En esta etapa de pre-producción también se incluye el trabajo de edición de la información recolectada.
Si por ejemplo trabajamos con entrevistas grabadas debemos seleccionar lo que creemos que es más importante para nuestros fines, y editarla recortando lo que no nos sirve.
En esta parte del trabajo es importante llevar a cabo la idea de que debemos producir un texto coherente con “recortes” de otros textos. Se trata de realizar una especie de collage sonoro que apunte a la construcción de un determinado sentido.
Debemos tener mucho cuidado en los recortes de sentidos que hacemos, porque si bien siempre van a ser en alguna medida arbitrarios, debemos siempre respetar lo más posible el sentido que le dio el emisor original, del que seleccionamos y recortamos segmentos de su mensaje.
También aquí se incluyen las tareas de realización de las piezas artísticas o, también denominada, cometería del programa: los separadores, la presentación del programa o de los distintos bloques. Es decir que debemos abocarnos a la elaboración de la identidad artística del programa. Esta no es una tarea menor, ya que es a través de la artística que se presenta la identidad del programa, que posibilita el reconocimiento por parte de la audiencia.
Es el lugar donde se debe jugar y experimentar todo lo posible con los recursos que nos brinda el lenguaje radiofónico para expresar a través de él una síntesis o una idea acerca de lo que creemos que es o debería ser la identidad, la imagen sonora del programa.
No es sencillo hacerlo, se requiere de creatividad y conocimiento profundo de los elementos del lenguaje radiofónico, y una clara idea de lo que queremos decir acerca de nosotros mismos.
Por supuesto que todos estos ingredientes se ponen en juego en un espacio muy especial de la preproducción que es el estudio de grabación. Allí, en esa especie de cocina o laboratorio sonoro, debemos conjugar nuestras ideas, lo que planificamos, con los recursos del lenguaje radiofónico.
En el estudio tenemos que contar con los elementos tecnológicos adecuados para la edición sonora: micrófonos, reproductores de audio, computadora y programas o software de sonido. Si no contamos con los conocimientos necesarios para el manejo de estas tecnologías, conviene dejar en manos de especialistas la tarea específica de edición. Hablamos de editores de audio, salas de grabación u operadores técnicos, que trabajaran bajo nuestra dirección.
2- ETAPA DE REALIZACIÓN.
“ESTAMOS EN EL AIRE”
En esta etapa se pone en juego todo lo preparado en la etapa anterior. Es aquí donde nos daremos cuenta si lo que elaboramos en la preproducción es adecuado a lo que planificamos.
Es el momento en que entramos al estudio radiofónico, y se enciende la luz roja y empieza a girar la rueda mágica de la radio. Es el momento de la puesta al aire.
Atención, concentración, claridad en lo que tenemos que hacer y decir, conocimiento de lo planificado, pertinencia de los roles, trabajo de equipo, repentización, capacidad de improvisación, son algunas de las cualidades que se deben poner en juego en la realización.
Aquí aparece y da sus frutos todo el trabajo anterior. Aquí se evidencian las diferencias entre los programas bien producidos o mal producidos. Pero también aquí aparecen las capacidades a la hora de modificar sobre la marcha lo planificado. Porque muchas veces, la mayoría me atrevería a decir, la planificación no se cumple a rajatabla. Como la radio es espontánea, simultánea, instantánea, se va modificando a medida que sucede, va cambiando mientras discurre. Esto hay que tenerlo en cuenta tanto a la hora de planificar, para prever cambios, para ser flexibles y evitar la rigidez, como en la realización, donde hay que saber maniobrar según lo que acontece en el instante propicio.
Por lo tanto, en la realización, tenemos que intentar cultivar y entrenar nuestra capacidad de improvisación, para que el discurso radiofónico no pierda su espontaneidad, su condición coloquial. Pero al mismo tiempo, hay que previamente tomar notas, escribir algunas frases, diseñar cuadros sinópticos, dibujar un árbol de ideas, sobre el cual asentar nuestro discurso.
A la hora de comunicar hay que evitar caer en un discurso vacío e intrascendente, ya sea, por obvio, o porque no se tiene nada que decir. El hábito de hablar sin decir nada, sin aportar algo nuevo o interesante, trae aparejado un fuerte descrédito para el lenguaje. De esta manera las palabras pierden vitalidad y el mensaje se esteriliza.
No renunciaremos a la espontaneidad y la frescura de lo improvisado. Pero tampoco renunciamos a la capacidad de planificar lo que diremos, a la claridad conceptual, al conocimiento de los contenidos, a la direccionalidad de los objetivos.
Por lo tanto, a un productor profesional se le exige:
- Conocimiento profundo del hecho a comunicar y de su relación con el contexto físico y cultural.
- Interpretación exacta de este hecho a través de un cuadro personal.
- Ordenación de los datos.
- Capacidad de memoria y de comunicación.
- Facilidad y claridad de exposición.
EMPECEMOS A PRODUCIR...
Muchas veces a la hora de producir para la radio, partimos de una fuente escrita, ya sea el diario, una revista o Internet. Es importante tener en cuenta que estamos hablando de dos lenguajes diferentes, lo escrito y lo oral. Por lo tanto, cuando usamos un texto gráfico debemos “traducirlo o transferirlo” al lenguaje radiofónico.
El discurso escrito, aunque después vaya a ser leído en voz alta, tiene sobre el habla espontánea la enorme ventaja de permitir la reflexión previa, simultánea y posterior al acto de organizar los sentidos.
En primer ligar debemos considerar cual es la idea principal que queremos transmitir, cual es el tema de nuestro discurso.
Luego debemos pensar cómo podemos transmitir esa idea, con qué palabras y mediante que construcciones, porque no es lo mismo decir “países en vías de desarrollo”, que “países pobres”; tampoco es lo mismo decir “dictadura” que “proceso”, o “piquetero” que “desocupado”. No es lo mismo porque hay en las palabras que elegimos distintos sentidos, que a su vez remiten a distintos significados para el oyente. Por esto es importante detenerse a pensar en el valor de las palabras con las que armamos la idea que queremos transmitir.
Lo coloquial, la oralidad, la lengua hablada es la base del lenguaje radiofónico. El uso de esa oralidad debe enmarcarse en el contexto propio de las tecnologías radiofónicas.
Sin dudas, la redacción radiofónica es parte del trabajo de producción cotidiano en las radios profesionales. La tarea de escribir para la radio requiere de conocimientos y habilidades en el manejo del lenguaje radiofónico. Hablamos de técnicas, modalidades y estilos que son el resultado de una acumulación de saberes propios de la práctica radial, las rutinas periodísticas profesionales y préstamos de otros medios y discursos.
ROLES Y COMPETENCIAS EN UN EQUIPO DE PRODUCCIÓN
Ya hemos investigado, hemos realizado la selección y la organización de lo que queremos comunicar, hemos escrito los guiones o las pautas, ahora debemos poner todo este proceso “al aire”, realizarlo, convertir el texto en voces y sonidos, los signos escritos en “señales auditivas”.
Todo el esfuerzo realizado hasta aquí puede echarse a perder si no encuentra una buena realización; o sea, si es realizado en forma rutinaria, inexpresiva, desprolija o negligente. La puesta el aire necesita tanta dedicación y cuidado como todos los pasos anteriores.
Para esto nos va a ayudar por un lado, un buen conocimiento del lugar en el que vamos a trabajar: el estudio de radio, y por otro el equipo humano con el que trabajamos, o sea, el personal requerido para realizar un programa y las distintas funciones que deben ser llenadas.
Hay una serie de tareas que debemos cumplir:
1. El guión (a cargo del escritor o guionista)
2. Copiado del guión: tipiado, revisión y corrección de la copia, impresión de las copias.
3. La dirección o coordinación general (a cargo del director o productor general)
4. La musicalización: selección de cortinas y fondos musicales (tarea del musicalizador)
5. La locución o actuación, a cargo del locutor (es) y actor (es)
6. La grabación de los sonidos (efectos sonoros, voces, música) y el mezclado, la edición sonora, a cargo del técnico operador.
7. El cronometrado o medición del tiempo, a cargo del asistente de producción.
Algunas de esas funciones enumeradas pueden concentrarse en una misma persona. Así, por ejemplo, las funciones de guionado y dirección pueden estar a cargo del guionista, si tiene tiempo, nadie mejor que el guionista para llevar adelante la directriz de la salida al aire de su guión.
La musicalización, el manejo de los efectos sonoros y la dirección, también pueden ser llevadas a cabo por el operador o el musicalizador.
La dirección, la toma de sonidos y efectos, y la medición del tiempo pueden estar a cargo del directo u operador, siempre y cuando el tipo de programa no requiera de una medición de los tiempos muy estricta. En tal caso, deberá haber una persona a cargo de la medición.
Sin embargo hay algunas funciones que no son convenientes fusionarlas en una misma persona. Por ejemplo que una persona se ocupe a la vez de la locución y la dirección.
A estas funciones, hay que agregarle la del productor general, que es el encargado de la coordinación general de la salida al aire, pero también es esa persona que está en los “pequeños detalles” como asegurarse de que haya agua en el estudio para los locutores, probar los micrófonos antes de la salida al aire, chequear que los cassettes estén en puerta, que los CD no estén rallados, etc.
A partir de este repaso general por las funciones básicas que se ven involucradas en todo proceso de producción y salida al aire, podemos reparar en la importancia de la configuración de un grupo, que pueda asegurar el cumplimiento de algunas funciones básicas, como las de director o productor general, las de locutor, y la de operación.
La forma en que este grupo humano funcione, va a incidir en la salida al aire. Debemos tratar de lograr una salida al aire ordenada, prolija, “limpia” de interferencias que complique la comprensión de lo que estamos comunicando por parte del público. Para lograrlo, necesitamos que el grupo funcione a partir de cierta comprensión interna, básica para que el oyente reciba un buen producto.
PAUTAS PARA IMPROVISAR:
- Claridad de objetivos. Conocer con precisión qué se quiere decir.
- Asegurar la primera y la última frase. Atraer al comienzo y al cierre. Se puede echar mano al recurso de anotar una frase de apertura y otra de cierre, para poder improvisar con libertad en el medio de dichas frases, sabiendo de antemano cómo vamos a terminar.
- Apoyarse en una ayuda-memoria. Escribir los conceptos y los datos que son más importantes, y que por lo tanto creemos que no pueden dejar de decirse.
- Direccionar el trato al oyente. A quién le hablamos y cómo, remarcando cada tanto la apelación a los oyentes.
- Prever las repeticiones, para utilizar sinónimos.
- Tener referenciación física y direccionalidad visual, para concentrarse.
- Atraer al comienzo y al cierre.-
3- POS-PRODUCCION
“¿QUE TAL SALIO?”
En esta última etapa se procede a la auto-evaluación de las dos etapas anteriores, o sea de la preproducción (determinación de objetivos y roles del equipo, recolección y selección de información) y de la producción (salida al aire). Es muy importante evaluar críticamente la tarea de todos los que formaron parte de la producción y de la puesta al aire porque este mecanismo nos va a permitir ir perfeccionando el desempeño de cada uno y por lo tanto, ir mejorando la salida al aire del programa.
Un buen recurso para realizar esta etapa es grabar la salida al aire del programa y realizar una escucha atenta del mismo para después poder evaluar lo escuchado.
Escucharse a uno mismo no es una tarea grata, es común sentir cierta incomodidad al hacerlo, pero sin dudas es la mejor manera para ir puliendo los distintos errores que podemos ir encontrando.
EVALUAMOS.
Existen diferentes maneras de evaluar un programa de radio. Siempre es importante hacerlo teniendo en cuenta las dimensiones comunicativas, culturales, y políticas del programa.
Un modelo de evaluación que te proponemos es el ICRA. El nombre es una sigla, que define diferentes aspectos a tener en cuenta:
ICRA:
INTELIGIBILIDAD: ¿Es entendible? ¿Para quiénes? Prestar atención al lenguaje, a la locución y a los formatos utilizados. ¿Qué supuestos están presentes en el discurso, y qué niveles de competencia se requieren para una adecuada interpretación de lo que se dice?
COHERENCIA: ¿Cómo se articula el programa con el proyecto de la emisora por la que sale al aire? El programa ¿tiene una identidad y una coherencia propia? ¿Cómo se integran y se desarrollan los contenidos durante la emisión? ¿Se cumplen los objetivos propuestos en la primera etapa (preproducción)?
RELEVANCIA: ¿Es interesante el programa? ¿Qué nivel de importancia tiene?
¿Que aporta el programa al proyecto de la emisora en la que se encuentra? ¿Qué aportes realiza a la sociedad en general?
ATRACCIÓN: ¿Qué riqueza estética ofrece el programa? ¿Cómo trabaja los elementos expresivos del lenguaje radiofónico? ¿Qué criterios utiliza para seleccionar los contenidos? ¿Cómo atrapa, cómo seduce y cómo capta la atención del oyente?
Con respecto a esto, tenemos que aplicar estos criterios a determinados elementos, que son los que tenemos que evaluar:
Contenidos: Los temas que tratan, la selección y dosificación de elementos.
Música: Observar que función cumple este elemento del lenguaje radiofónico. O sea, si es utilizada para completar el sentido de lo que dice el locutor, si simplemente se utiliza para distender al oyente, o cómo relleno.
Formatos: Tener en cuenta cómo se trabajan y se desarrollan los formatos.
Locución: Observar si el estilo del locutor concuerda con el estilo del programa, si su LOCUCIÓN es clara y comprensible. Prestar especial atención a la realización de la lectura.
BIBLIOGRAFÍA
AMMAN, B.: Géneros discursivos y géneros periodísticos. (Recesión). Apunte de Cátedra del Taller II, Área de Lenguaje, Escuela de Ciencias de la Información, U.N.C. Córdoba, Argentina, 2004.
HAYE, Ricardo M.: Hacia una nueva radio. Paidos, Buenos Aires, 1995.
KAPLUN, Mario: Producción de programas de radio. Ediciones CIESPAL, 1978.
MATA, Ma. C. y SCARAFFIA, S.: Lo que dicen las radios. Una propuesta para analizar el discurso radiofónico. ALER; Quito, Ecuador, 1993.
TORRESI, Ana: Los géneros radiofónicos. Antología. Colihue, Buenos Aires, Argentina, 1995.
Hablamos de la producción como de un proceso dinámico que fluctúa de acuerdo a las necesidades, los tiempos, los objetivos y el contexto del trabajo radiofónico y del quehacer comunicativo.
Es así, como se produce una constante retroalimentación entre las distintas etapas, que ayudan a enriquecer el trabajo de producción. Por lo tanto, debemos encararlo, no desde una perspectiva estructurada de pasos a seguir rigurosamente, sino más bien, como un proceso dialéctico de trabajo, que permita cierta flexibilidad para avanzar y regresar, con la intención de modificar y corregir errores y hallazgos que aparecerán a medida que realizamos el proceso de producción.
1- LA PRE-PRODUCCION:
Esta etapa es importante, porque en ella definimos las cosas más generales que van a guiar todas las demás etapas. Es una especie de bosquejo al que deberemos recurrir durante todo el trabajo de producción.
Planificación: “QUÉ, PORQUÉ, PARA QUÉ, QUIENES, PARA QUEINES, COMO, CUANDO Y DONDE”
Antes que nada, debemos planificar que es lo qué queremos hacer, cómo lo pensamos a realizar, a quién lo vamos a destinar, con quienes podemos contar a la hora de producir. Podemos decir que necesitamos contestar preguntas tan básicas como: porqué lo hacemos, para qué, para quién, cómo, donde y cuando.
Esta planificación va a depender de varios aspectos:
El formato que encuadra y condiciona nuestro trabajo de producción, porque no es lo mismo producir para un informativo que para un programa de entretenimiento.
El tiempo que dura el programa, y el horario en el que se emite.
La audiencia a la que nos dirigimos. Es conveniente tener en cuenta sus características para dirigir la producción en función de ellas. Para eso tenemos que considerar las edades, los gustos, las opiniones, los hábitos, etc.
Hay que partir de estas consideraciones generales para planificar la producción del programa, que además va a estar en función del tema que queremos tratar y del modo y el punto de vista que vamos a ofrecer del tema, de las fuentes que vamos a elegir para desarrollar la temática.
También debemos estimar los recursos con que contamos para llevar a cabo la producción, donde se incluyen tanto los recursos humanos como los técnicos: ¿cuántas personas integran el equipo de producción?, ¿qué funciones va a desempeñar cada una?, ¿se van a utilizar entrevistas grabadas, por teléfono o en piso? ¿Cómo se van a incluir el resto de las fuentes (archivos sonoros, documentos escritos, comentarios, etc)?
Todas estas preguntas y estas consideraciones deben ayudarnos a planificar el trabajo general de producción porque de alguna manera tiene que ver con la elaboración de los objetivos que van a guiar nuestra producción.
En ese momento diagramamos los objetivos, las tareas y los roles que nos guiarán en las otras etapas.
Investigación: “INVESTIGAR PARA PRODUCIR”
La idea es tratar de recuperar el sentido que tiene la investigación, como etapa previa y necesaria para la tarea de producción.
Como trabajo de reflexión y aproximación al tema propongo preguntarse:
¿La investigación es necesaria como paso previo para realizar la producción de un programa de radio?
La investigación para la producción radiofónica es parte de un campo más amplio, que es la investigación radiofónica. Y esta a su vez forma parte de una más amplio que es la investigación en comunicación, que también forma parte de otro campo: la investigación social.
¿Qué entendemos por investigar?
Investigar es conocer, o mejor dicho, es una manera particular de conocer el mundo.
Se trata de una búsqueda organizada de conocimiento y de análisis de las ideas existentes, observando y correlacionando datos. Es una búsqueda metódica de respuestas, porque para averiguar acerca de algo tenemos que hacerlo de acuerdo a determinados pasos que debemos ir siguiendo. Ese es el método de la investigación.
Método viene de metódico, y lo importante de esto es que nos remite a la idea de un camino a seguir con normas y procedimientos generales, y si lo hacemos de acuerdo a un método, nos aseguramos que podremos retomar el camino en cualquier punto sin perdernos ni confundirnos.
Pero la más importante en la investigación para la producción, es que no existe un único método para realizar la investigación. Existen diferentes métodos porque son el resultado de la diversidad de ideas acerca de lo real, es decir, el resultado de las diferentes teorías que quieren conocer y explicar la realidad. Por lo tanto podemos afirmar que investigar es asumir un determinado punto de vista acerca de la realidad, y un modo adecuado para conocerla y explicarla. Desde allí hay que partir para formularse preguntas y buscar metódicamente respuestas que resulten aceptables para el punto de vista que se asume.
Por ejemplo, si queremos investigar para producir un documental sobre algún hecho histórico, como puede ser el 19 y 20 de diciembre del 2001, primero debemos discutir entre los que integran el equipo de producción, qué visión queremos ofrecer acerca de los hechos que sucedieron, desde que lugar vamos a partir para conocer lo que sucedió.
¿Qué preguntas generales te harías para comenzar a investigar? ¿Cómo organizarías esas preguntas?
A partir de ahí hay que organizar las preguntas que nos hacemos acerca de los hechos para poder organizar metódicamente el camino a seguir de acuerdo a lo que queremos conocer. Para lo que será necesario discutir que fuentes vamos a tomar, qué “miradas” sobre esa realidad vamos a privilegiar. Estas preguntas y muchísimas otras que irán apareciendo durante la investigación para la producción, deben encontrar respuesta en el punto de partida, en la posición que elegimos al comienzo para planificar la investigación.
Está claro que este punto de partida, que nos va a guiar hasta el final, depende de lo que queremos conocer y de los recursos con que contamos para encontrar las respuestas que necesitamos.
Además debemos tener en cuenta que estas pautas investigativas van a estar condicionadas por los recursos con que disponemos para investigar: ¿quién o quienes van a investigar?, ¿Con qué recursos materiales y económicos contamos para realizarla?, ¿Con cuánto tiempo contamos para llevarla a cabo?
También hay que tratar de prever en la medida de lo posible, las fuentes que nos van a dar datos para reconstruir los hechos o acontecimientos que estamos investigando. Esto es muy importante porque es a través de estos informantes que “re-construiremos” una determinada visión de la realidad.
Organización: “ORGANIZAR PARA PRODUCIR”
Una vez que hemos recolectado toda la información necesaria de acuerdo a la planificación general y los objetivos que nos planteamos, debemos decidir cómo vamos a utilizar esa información.
Para hacerlo, debemos primero volver sobre el material recolectado y realizar una lectura del mismo de acuerdo a los objetivos que nos planteamos en la primera etapa. Exploramos el material para poder reducirlo, porque es imposible que toda la información recolectada salga al aire. Para esto debemos hacer una selección según criterios que se establecen en función de los objetivos que nos guían desde la primera etapa.
Podemos fragmentar la información en torno a ejes temáticos que sirvan de guía para el desarrollo de la información. También es importante decidir cómo va a situarse contextualmente la información que pondremos al aire.
En esta etapa se realiza también la redacción, y el guión o la pauta del material que vamos a presentar, teniendo en cuenta cómo queremos hacerlo, o sea, considerando y discutiendo en el grupo de trabajo que visión de los hechos vamos a dar a la audiencia, cómo vamos a presentar la información, desde qué perspectiva se analizarán los hechos, y a qué conclusiones pretendemos llegar.
CRITERIOS DE SELECCIÓN, DOSIFICACIÓN Y ORDENACIÓN DE CONTENIDOS.
Selección de la información: generalmente se considera que una emisora informa bien cuando da muchas noticias. Sin embargo el volumen cuantitativo de la información no es el único índice a tener en cuenta ni el más relevante. Interesa sobre todo analizar qué noticias salen al aire, y qué tratamiento se da al contenido de la información.
Existen algunos criterios selectivos que pueden ser tomados en cuenta para manejar un buen servicio informativo: ¿Que noticias priorizar?
Es importante destacar las noticias serias, las que realmente importan; fundamentalmente las que conciernen al desarrollo nacional, las que revelan hechos políticos y económicos, las que tratan los problemas sociales, las cuestiones laborales y gremiales. Por supuesto esto puede cumplirse si se conoce profundamente el contexto histórico, político y cultural en el que nos movemos y en el que suceden los hechos.
En base a este conocimiento es que tenemos que organizar también el lugar (y por lo tanto la preponderancia) que ocupará cada información. Darle el lugar que corresponde a las noticias culturales, deportivas, crónica roja, etc. que no será el mismo que el que ocupen por ejemplo noticias relacionadas directamente con el interés de la comunidad.
Con respecto al tratamiento de la información podemos observar que existe una modalidad que se ha impuesto a la que algunos especialistas llaman “aluvión informativo”: en escueto estilo telegráfico se busca lanzar al aire en el menor número posible de minutos, el mayor número de noticias.
Así el oyente es sometido a un bombardeo de micro noticias, fragmentadas, no ubicadas, no jerarquizadas, no explicadas ni relacionadas. Falta el antecedente, el ordenamiento, la ubicación de cada noticia en su contexto. El resultado de esto es un oyente que cree que escucha la radio para informarse, y que se cree informado; pero en realidad la exposición a ese bombardeo violento produce un sujeto desinformado.
Para no reproducir este estilo un servicio informativo debe comenzar por poner las noticias en orden o sea agrupándolas y presentándolas por secciones. Esto implica explicar cada noticia según su tiempo y su espacio en la historia dando cuenta de sus antecedentes, sus motivaciones, su significación y sus consecuencias. Además puede completar la información recurriendo a crónicas, entrevistas o comentarios adicionales que ayuden a orientar al oyente, para que comprenda la noticia y pueda formarse un juicio (propio) de los acontecimientos que se le transmiten.
No podemos dejar de resaltar el componente ideológico que aparece en toda selección de noticias. Porque no es lo mismo comenzar un informativo, por ejemplo, con noticias nacionales que con noticias locales. Tampoco es lo mismo que le dediquemos cinco minutos a una noticia policial y a otra de política nacional le dediquemos 3 minutos. En esta misma línea, también podemos encontrar marcas y diferencias ideológicas en un informativo que dentro de las noticias nacionales comienza presentando “el nuevo acuerdo con el fondo” y otro que encabeza las noticias nacionales con “el conflicto del estado con los empresarios”
En todos estos ejemplos podemos encontrar una marca, un interés ideológico que va a determinar la importancia con que se presente cada noticia, y por lo tanto, va a guiar la selección y el ordenamiento de los acontecimientos dentro del informativo.
Esta ideología va a estar en concordancia con las políticas radiofónicas que lleve adelante la emisora. Por ejemplo: es muy probable que Radio Nacional no trate de la misma manera a las informaciones que una radio comunitaria. Es claro que los intereses de ambas emisoras son diferentes, y esa diferencia se va a reflejar en la selección, el orden, y el tratamiento de las noticias.
Estas políticas radiofónicas no sólo podemos apreciarlas en el tratamiento de las noticias, también lo podemos observar en la selección musical de la emisora y de cada programa, en los locutores y sus estilos de locución, etc.
Por último, en esta selección y dosificación de contenidos que salen al aire interviene también las empresas o entidades que sostienen económicamente a la emisora o al programa, y que en algunos casos imponen también sus intereses.
-
EDICIÓN: “LA COCINA DEL ESTUDIO”
En esta etapa de pre-producción también se incluye el trabajo de edición de la información recolectada.
Si por ejemplo trabajamos con entrevistas grabadas debemos seleccionar lo que creemos que es más importante para nuestros fines, y editarla recortando lo que no nos sirve.
En esta parte del trabajo es importante llevar a cabo la idea de que debemos producir un texto coherente con “recortes” de otros textos. Se trata de realizar una especie de collage sonoro que apunte a la construcción de un determinado sentido.
Debemos tener mucho cuidado en los recortes de sentidos que hacemos, porque si bien siempre van a ser en alguna medida arbitrarios, debemos siempre respetar lo más posible el sentido que le dio el emisor original, del que seleccionamos y recortamos segmentos de su mensaje.
También aquí se incluyen las tareas de realización de las piezas artísticas o, también denominada, cometería del programa: los separadores, la presentación del programa o de los distintos bloques. Es decir que debemos abocarnos a la elaboración de la identidad artística del programa. Esta no es una tarea menor, ya que es a través de la artística que se presenta la identidad del programa, que posibilita el reconocimiento por parte de la audiencia.
Es el lugar donde se debe jugar y experimentar todo lo posible con los recursos que nos brinda el lenguaje radiofónico para expresar a través de él una síntesis o una idea acerca de lo que creemos que es o debería ser la identidad, la imagen sonora del programa.
No es sencillo hacerlo, se requiere de creatividad y conocimiento profundo de los elementos del lenguaje radiofónico, y una clara idea de lo que queremos decir acerca de nosotros mismos.
Por supuesto que todos estos ingredientes se ponen en juego en un espacio muy especial de la preproducción que es el estudio de grabación. Allí, en esa especie de cocina o laboratorio sonoro, debemos conjugar nuestras ideas, lo que planificamos, con los recursos del lenguaje radiofónico.
En el estudio tenemos que contar con los elementos tecnológicos adecuados para la edición sonora: micrófonos, reproductores de audio, computadora y programas o software de sonido. Si no contamos con los conocimientos necesarios para el manejo de estas tecnologías, conviene dejar en manos de especialistas la tarea específica de edición. Hablamos de editores de audio, salas de grabación u operadores técnicos, que trabajaran bajo nuestra dirección.
2- ETAPA DE REALIZACIÓN.
“ESTAMOS EN EL AIRE”
En esta etapa se pone en juego todo lo preparado en la etapa anterior. Es aquí donde nos daremos cuenta si lo que elaboramos en la preproducción es adecuado a lo que planificamos.
Es el momento en que entramos al estudio radiofónico, y se enciende la luz roja y empieza a girar la rueda mágica de la radio. Es el momento de la puesta al aire.
Atención, concentración, claridad en lo que tenemos que hacer y decir, conocimiento de lo planificado, pertinencia de los roles, trabajo de equipo, repentización, capacidad de improvisación, son algunas de las cualidades que se deben poner en juego en la realización.
Aquí aparece y da sus frutos todo el trabajo anterior. Aquí se evidencian las diferencias entre los programas bien producidos o mal producidos. Pero también aquí aparecen las capacidades a la hora de modificar sobre la marcha lo planificado. Porque muchas veces, la mayoría me atrevería a decir, la planificación no se cumple a rajatabla. Como la radio es espontánea, simultánea, instantánea, se va modificando a medida que sucede, va cambiando mientras discurre. Esto hay que tenerlo en cuenta tanto a la hora de planificar, para prever cambios, para ser flexibles y evitar la rigidez, como en la realización, donde hay que saber maniobrar según lo que acontece en el instante propicio.
Por lo tanto, en la realización, tenemos que intentar cultivar y entrenar nuestra capacidad de improvisación, para que el discurso radiofónico no pierda su espontaneidad, su condición coloquial. Pero al mismo tiempo, hay que previamente tomar notas, escribir algunas frases, diseñar cuadros sinópticos, dibujar un árbol de ideas, sobre el cual asentar nuestro discurso.
A la hora de comunicar hay que evitar caer en un discurso vacío e intrascendente, ya sea, por obvio, o porque no se tiene nada que decir. El hábito de hablar sin decir nada, sin aportar algo nuevo o interesante, trae aparejado un fuerte descrédito para el lenguaje. De esta manera las palabras pierden vitalidad y el mensaje se esteriliza.
No renunciaremos a la espontaneidad y la frescura de lo improvisado. Pero tampoco renunciamos a la capacidad de planificar lo que diremos, a la claridad conceptual, al conocimiento de los contenidos, a la direccionalidad de los objetivos.
Por lo tanto, a un productor profesional se le exige:
- Conocimiento profundo del hecho a comunicar y de su relación con el contexto físico y cultural.
- Interpretación exacta de este hecho a través de un cuadro personal.
- Ordenación de los datos.
- Capacidad de memoria y de comunicación.
- Facilidad y claridad de exposición.
EMPECEMOS A PRODUCIR...
Muchas veces a la hora de producir para la radio, partimos de una fuente escrita, ya sea el diario, una revista o Internet. Es importante tener en cuenta que estamos hablando de dos lenguajes diferentes, lo escrito y lo oral. Por lo tanto, cuando usamos un texto gráfico debemos “traducirlo o transferirlo” al lenguaje radiofónico.
El discurso escrito, aunque después vaya a ser leído en voz alta, tiene sobre el habla espontánea la enorme ventaja de permitir la reflexión previa, simultánea y posterior al acto de organizar los sentidos.
En primer ligar debemos considerar cual es la idea principal que queremos transmitir, cual es el tema de nuestro discurso.
Luego debemos pensar cómo podemos transmitir esa idea, con qué palabras y mediante que construcciones, porque no es lo mismo decir “países en vías de desarrollo”, que “países pobres”; tampoco es lo mismo decir “dictadura” que “proceso”, o “piquetero” que “desocupado”. No es lo mismo porque hay en las palabras que elegimos distintos sentidos, que a su vez remiten a distintos significados para el oyente. Por esto es importante detenerse a pensar en el valor de las palabras con las que armamos la idea que queremos transmitir.
Lo coloquial, la oralidad, la lengua hablada es la base del lenguaje radiofónico. El uso de esa oralidad debe enmarcarse en el contexto propio de las tecnologías radiofónicas.
Sin dudas, la redacción radiofónica es parte del trabajo de producción cotidiano en las radios profesionales. La tarea de escribir para la radio requiere de conocimientos y habilidades en el manejo del lenguaje radiofónico. Hablamos de técnicas, modalidades y estilos que son el resultado de una acumulación de saberes propios de la práctica radial, las rutinas periodísticas profesionales y préstamos de otros medios y discursos.
ROLES Y COMPETENCIAS EN UN EQUIPO DE PRODUCCIÓN
Ya hemos investigado, hemos realizado la selección y la organización de lo que queremos comunicar, hemos escrito los guiones o las pautas, ahora debemos poner todo este proceso “al aire”, realizarlo, convertir el texto en voces y sonidos, los signos escritos en “señales auditivas”.
Todo el esfuerzo realizado hasta aquí puede echarse a perder si no encuentra una buena realización; o sea, si es realizado en forma rutinaria, inexpresiva, desprolija o negligente. La puesta el aire necesita tanta dedicación y cuidado como todos los pasos anteriores.
Para esto nos va a ayudar por un lado, un buen conocimiento del lugar en el que vamos a trabajar: el estudio de radio, y por otro el equipo humano con el que trabajamos, o sea, el personal requerido para realizar un programa y las distintas funciones que deben ser llenadas.
Hay una serie de tareas que debemos cumplir:
1. El guión (a cargo del escritor o guionista)
2. Copiado del guión: tipiado, revisión y corrección de la copia, impresión de las copias.
3. La dirección o coordinación general (a cargo del director o productor general)
4. La musicalización: selección de cortinas y fondos musicales (tarea del musicalizador)
5. La locución o actuación, a cargo del locutor (es) y actor (es)
6. La grabación de los sonidos (efectos sonoros, voces, música) y el mezclado, la edición sonora, a cargo del técnico operador.
7. El cronometrado o medición del tiempo, a cargo del asistente de producción.
Algunas de esas funciones enumeradas pueden concentrarse en una misma persona. Así, por ejemplo, las funciones de guionado y dirección pueden estar a cargo del guionista, si tiene tiempo, nadie mejor que el guionista para llevar adelante la directriz de la salida al aire de su guión.
La musicalización, el manejo de los efectos sonoros y la dirección, también pueden ser llevadas a cabo por el operador o el musicalizador.
La dirección, la toma de sonidos y efectos, y la medición del tiempo pueden estar a cargo del directo u operador, siempre y cuando el tipo de programa no requiera de una medición de los tiempos muy estricta. En tal caso, deberá haber una persona a cargo de la medición.
Sin embargo hay algunas funciones que no son convenientes fusionarlas en una misma persona. Por ejemplo que una persona se ocupe a la vez de la locución y la dirección.
A estas funciones, hay que agregarle la del productor general, que es el encargado de la coordinación general de la salida al aire, pero también es esa persona que está en los “pequeños detalles” como asegurarse de que haya agua en el estudio para los locutores, probar los micrófonos antes de la salida al aire, chequear que los cassettes estén en puerta, que los CD no estén rallados, etc.
A partir de este repaso general por las funciones básicas que se ven involucradas en todo proceso de producción y salida al aire, podemos reparar en la importancia de la configuración de un grupo, que pueda asegurar el cumplimiento de algunas funciones básicas, como las de director o productor general, las de locutor, y la de operación.
La forma en que este grupo humano funcione, va a incidir en la salida al aire. Debemos tratar de lograr una salida al aire ordenada, prolija, “limpia” de interferencias que complique la comprensión de lo que estamos comunicando por parte del público. Para lograrlo, necesitamos que el grupo funcione a partir de cierta comprensión interna, básica para que el oyente reciba un buen producto.
PAUTAS PARA IMPROVISAR:
- Claridad de objetivos. Conocer con precisión qué se quiere decir.
- Asegurar la primera y la última frase. Atraer al comienzo y al cierre. Se puede echar mano al recurso de anotar una frase de apertura y otra de cierre, para poder improvisar con libertad en el medio de dichas frases, sabiendo de antemano cómo vamos a terminar.
- Apoyarse en una ayuda-memoria. Escribir los conceptos y los datos que son más importantes, y que por lo tanto creemos que no pueden dejar de decirse.
- Direccionar el trato al oyente. A quién le hablamos y cómo, remarcando cada tanto la apelación a los oyentes.
- Prever las repeticiones, para utilizar sinónimos.
- Tener referenciación física y direccionalidad visual, para concentrarse.
- Atraer al comienzo y al cierre.-
3- POS-PRODUCCION
“¿QUE TAL SALIO?”
En esta última etapa se procede a la auto-evaluación de las dos etapas anteriores, o sea de la preproducción (determinación de objetivos y roles del equipo, recolección y selección de información) y de la producción (salida al aire). Es muy importante evaluar críticamente la tarea de todos los que formaron parte de la producción y de la puesta al aire porque este mecanismo nos va a permitir ir perfeccionando el desempeño de cada uno y por lo tanto, ir mejorando la salida al aire del programa.
Un buen recurso para realizar esta etapa es grabar la salida al aire del programa y realizar una escucha atenta del mismo para después poder evaluar lo escuchado.
Escucharse a uno mismo no es una tarea grata, es común sentir cierta incomodidad al hacerlo, pero sin dudas es la mejor manera para ir puliendo los distintos errores que podemos ir encontrando.
EVALUAMOS.
Existen diferentes maneras de evaluar un programa de radio. Siempre es importante hacerlo teniendo en cuenta las dimensiones comunicativas, culturales, y políticas del programa.
Un modelo de evaluación que te proponemos es el ICRA. El nombre es una sigla, que define diferentes aspectos a tener en cuenta:
ICRA:
INTELIGIBILIDAD: ¿Es entendible? ¿Para quiénes? Prestar atención al lenguaje, a la locución y a los formatos utilizados. ¿Qué supuestos están presentes en el discurso, y qué niveles de competencia se requieren para una adecuada interpretación de lo que se dice?
COHERENCIA: ¿Cómo se articula el programa con el proyecto de la emisora por la que sale al aire? El programa ¿tiene una identidad y una coherencia propia? ¿Cómo se integran y se desarrollan los contenidos durante la emisión? ¿Se cumplen los objetivos propuestos en la primera etapa (preproducción)?
RELEVANCIA: ¿Es interesante el programa? ¿Qué nivel de importancia tiene?
¿Que aporta el programa al proyecto de la emisora en la que se encuentra? ¿Qué aportes realiza a la sociedad en general?
ATRACCIÓN: ¿Qué riqueza estética ofrece el programa? ¿Cómo trabaja los elementos expresivos del lenguaje radiofónico? ¿Qué criterios utiliza para seleccionar los contenidos? ¿Cómo atrapa, cómo seduce y cómo capta la atención del oyente?
Con respecto a esto, tenemos que aplicar estos criterios a determinados elementos, que son los que tenemos que evaluar:
Contenidos: Los temas que tratan, la selección y dosificación de elementos.
Música: Observar que función cumple este elemento del lenguaje radiofónico. O sea, si es utilizada para completar el sentido de lo que dice el locutor, si simplemente se utiliza para distender al oyente, o cómo relleno.
Formatos: Tener en cuenta cómo se trabajan y se desarrollan los formatos.
Locución: Observar si el estilo del locutor concuerda con el estilo del programa, si su LOCUCIÓN es clara y comprensible. Prestar especial atención a la realización de la lectura.
BIBLIOGRAFÍA
AMMAN, B.: Géneros discursivos y géneros periodísticos. (Recesión). Apunte de Cátedra del Taller II, Área de Lenguaje, Escuela de Ciencias de la Información, U.N.C. Córdoba, Argentina, 2004.
HAYE, Ricardo M.: Hacia una nueva radio. Paidos, Buenos Aires, 1995.
KAPLUN, Mario: Producción de programas de radio. Ediciones CIESPAL, 1978.
MATA, Ma. C. y SCARAFFIA, S.: Lo que dicen las radios. Una propuesta para analizar el discurso radiofónico. ALER; Quito, Ecuador, 1993.
TORRESI, Ana: Los géneros radiofónicos. Antología. Colihue, Buenos Aires, Argentina, 1995.
jueves, 19 de marzo de 2009
LIMPIEZA DE OÍDOS
“Quien pudiera sintetizar en un único elemento el aspecto que más diferencia a la sociedad industrial de las sociedades precedentes, debería sin lugar a dudas reservarle el primer puesto al ruido”. Pier Luigi Bassignana
"... uno sólo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el gorgojeo de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiración blanca, completa y solemne de una ciudad en la noche ... Atravesemos una gran capital moderna con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos ... Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de trenes, fábricas de acero, hilanderías, imprentas, plantas eléctricas y subterráneos." (Russolo, 1986, pag. 25-26)
El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en 1913, es algo más que una pieza irónica de provocación cultural. Su elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en que los oímos, para comprender tanto nuestro medio ambiente como a nosotros mismos.
Nuestra audición ordinaria es en sí misma una actividad compleja y en múltiples de sus estratos escuchar es sólo una parte. Referencias, memorias, asociaciones, símbolos; todo ello contribuye a nuestra comprensión de los significados sonoros. Antes que privarnos de esta actividad, el productor sonoro puede tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede influirse, ser transformada y dirigida sutilmente para enriquecer nuestra comprensión de los sonidos del mundo real. Oír es un "material" para el creador radiofónico, tanto como lo son los sonidos mismos.
Vivimos en un mundo sonoro, una realidad que se expresa través de múltiples sonidos. Pero habitualmente no prestamos demasiada atención al paisaje sonoro que nos rodea. Como sabemos, la radio es un medio que transmite sus mensaje por medio de materias expresivas sonoros y el silencio. Por lo tanto, el discurso radiofónico es unisensorial, es recibido por un solo sentido, el oído. La capacidad de escuchar está muy ligada a la capacidad de trabajar con sonidos. En la música se habla de “tener oído”, o de “oído absoluto”, refiriéndose a personas que tienen muy desarrollada su sensibilidad auditiva y que por lo tanto son buenos compositores, intérpretes o instrumentistas.
Como en la música, en la radio la capacidad de oír está íntimamente relacionada con nuestras aptitudes, habilidades, conocimientos y actitudes que ponemos en juego a la hora de crear mensajes sonoros.
El propósito de este ejercicio es facilitar el descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se dan por sentados.
A través de ejercicios como éste se espera que los productores de radio puedan desarrollar una conciencia más amplia de los sonidos al alcance de un grabador de campo. Los micrófonos, después de todo, no deberían permanecer inmunes de capturar el contexto social que rodea a la fuente sonora deseable.
"... uno sólo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el gorgojeo de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiración blanca, completa y solemne de una ciudad en la noche ... Atravesemos una gran capital moderna con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos ... Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de trenes, fábricas de acero, hilanderías, imprentas, plantas eléctricas y subterráneos." (Russolo, 1986, pag. 25-26)
El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en 1913, es algo más que una pieza irónica de provocación cultural. Su elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en que los oímos, para comprender tanto nuestro medio ambiente como a nosotros mismos.
Nuestra audición ordinaria es en sí misma una actividad compleja y en múltiples de sus estratos escuchar es sólo una parte. Referencias, memorias, asociaciones, símbolos; todo ello contribuye a nuestra comprensión de los significados sonoros. Antes que privarnos de esta actividad, el productor sonoro puede tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede influirse, ser transformada y dirigida sutilmente para enriquecer nuestra comprensión de los sonidos del mundo real. Oír es un "material" para el creador radiofónico, tanto como lo son los sonidos mismos.
Vivimos en un mundo sonoro, una realidad que se expresa través de múltiples sonidos. Pero habitualmente no prestamos demasiada atención al paisaje sonoro que nos rodea. Como sabemos, la radio es un medio que transmite sus mensaje por medio de materias expresivas sonoros y el silencio. Por lo tanto, el discurso radiofónico es unisensorial, es recibido por un solo sentido, el oído. La capacidad de escuchar está muy ligada a la capacidad de trabajar con sonidos. En la música se habla de “tener oído”, o de “oído absoluto”, refiriéndose a personas que tienen muy desarrollada su sensibilidad auditiva y que por lo tanto son buenos compositores, intérpretes o instrumentistas.
Como en la música, en la radio la capacidad de oír está íntimamente relacionada con nuestras aptitudes, habilidades, conocimientos y actitudes que ponemos en juego a la hora de crear mensajes sonoros.
El propósito de este ejercicio es facilitar el descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se dan por sentados.
A través de ejercicios como éste se espera que los productores de radio puedan desarrollar una conciencia más amplia de los sonidos al alcance de un grabador de campo. Los micrófonos, después de todo, no deberían permanecer inmunes de capturar el contexto social que rodea a la fuente sonora deseable.
miércoles, 19 de noviembre de 2008
el sonido mueve
entrá a: http://www.prodradeci.podomatic.com/
para escuchar los trabajos finales, documentales sonoros sobre una organización social cordobesa, realizados por los estudiantes del ciclo 2008
comentá y difundí
jueves, 23 de octubre de 2008
9 preguntas frecuentes acerca de la producción artística x Gastón Montells - Colectivo La Tribu
¿Qué es la artística de una radio?
La dimensión artística es la traducción comunicacional del proyecto político. Es decir, las estrategias de producción que se toman para convertir un objetivo en una pieza sonora que pueda interpelar al oyente comunicando un mensaje. En ese texto sonoro está expresada la perspectiva editorial, los rasgos singulares de la identidad de esa radio y la forma en que se decide poner en juego ese contenido apelando a los recursos de experimentación sonora.
¿En qué momentos de una programación hay elementos artísticos?
La artística es un modo de convertir objetivos, intenciones, principios y fundamentos en hechos comunicacionales.
Por eso todo lo que aparece presente en una programación debería responder a una estrategia. Desde el horario en que salen los distintos programas hasta sus nombres, el perfil de los conductores, las ideas plasmadas en sus separadores y las cortinas musicales elegidas como soporte de la enunciación.
De todos modos, si tuviésemos que armar una tipología de elementos artísticos podríamos enumerar acá los principales: las piezas institucionales, las aperturas, separadores, cierres de programas, las publicidades y campañas, los criterios musicales, las cortinas, los efectos especiales, la “selección” de las voces de los conductores (bajo la premisa de pensar qué tipo de voz, no por su “calidad técnica” sino por su expresividad, léxico, tono, carisma, claridad, etc., traduce mejor la idea a comunicar).
Y por otro lado la elección de un formato para producir un contenido es una decisión artística que pone en juego definiciones periodísticas sujetas a la política informativa del medio, al destinatario estratégico, al horario y tipo de programa, y a la competencia que el interlocutor de ese mensaje tiene al decodificarlo.
¿Para qué sirve la artística de una radio?
Principalmente para dar cuenta de las definiciones estratégicas de ese proyecto.
La artística es una dimensión porque atraviesa transversalmente cada una de las decisiones del aire. Desde qué voces son elegidas para decir los mensajes hasta los criterios musicales y el ritmo de cada segmento horario.
La artística tiene una doble función indisociable. Por un lado a través de sus formatos constituye el espacio donde la radio se dice a sí misma. Y en ese decirse evidencia una mirada del mundo, algunas alianzas y un modo de apropiarse del lenguaje radiofónico.
Por eso la información puntual de una pieza institucional, cuña, spot, sigla son los datos identitarios por excelencia: el nombre, el dial, un eslogan y el guiño enunciativo puesto en juego en la intención de la voz del texto.
Donde el nombre, dial y eslogan funcionan como coordenadas de ubicación de esa radio.
Por otro lado esos elementos identificatorios funcionan a la vez como disciplinantes del aire. Como elementos de costura de la programación. Piezas organizadoras.
Las tandas mucho antes de ser espacios publicitarios cumplen la tarea del reloj. Marcan el paso del tiempo. Dividen, segmentan.
Las aperturas, separadores y cierres de programas además de ser portadores de sentido son recursos de orden, de articulación del aire. De división de bloques, secciones y contenidos.
En las piezas artísticas se manifiestan los principios de ese medio. Por eso la artística es el espacio de síntesis donde se encuentran lo dicho y el modo de decirlo.
De la discusión forma/contenido, la artística evidencia que esas características analíticas son indisociables en la práctica. La forma dice, el contenido formatea.
Vamos a un ejemplo donde se pone en juego la dimensión artística de una radio. Pensemos que queremos trabajar el contenido “Abuso sexual infantil”. Y que nuestra intención es identificar un destinatario de 8 a 12 años de edad.
Una pregunta inicial para abordar la producción será: ¿qué formas existen radiofónicamente para tratar este tema que puedan ser más apropiadas para dialogar con chicos y chicas de esa edad? ¿Será mejor convertir ese contenido en un radioteatro o conviene hacer un informe periodístico? ¿Recurriremos a formas del género dramático o a tácticas periodísticas clásicas?
Probablemente acordemos que la eficacia de la comunicación esté además de en la claridad del mensaje en la forma asumida para trasladarlo.
Entonces acaso trabajemos, en nuestro ejemplo, con recursos disponibles en el campo de los dramatizados antes que técnicas periodísticas un poco más alejadas de la cotidianidad supuesta de esos niños y niñas.
¿Por dónde se empieza a producir una pieza artística?
Por una idea a comunicar.
A partir de un objetivo, se escriben o buscan textos que mejor expresen la intención esperada. Con ese borrador textual se buscan universos sonoros capaces de “traducir” la intención de ese texto, no necesariamente el texto en términos literales, recurriendo a la capacidad expresiva y experimental del trabajo conjunto del productor y editor de la pieza. En los términos del conocimiento del marco institucional y el perfil de la emisora. Por eso siempre las estrategias de producción deben estar en relación a esas definiciones.
Probablemente seas vos solo/a el/la que redacta, produce, edita y pauta el spot o saca al aire el formato sonoro. De todos modos lo más conveniente es trabajar en equipo porque la creatividad se potencia en el intercambio, el juego y las dinámicas grupales.
¿Cómo se hace una pieza original y creativa?
La creatividad y la originalidad son contextuales. No significan lo mismo en todos lados.
Cuando se produce se lo hace siempre en instancias ya decodificadas, es decir, sin poder desmarcarse de lo ya producido por otros antes. Entonces más que preocuparnos por la originalidad hay que concentrarse en la claridad del sentido del texto disparado.
En esa claridad va la eficacia.
La creatividad conduce a la originalidad. Pero lo original no necesariamente es un valor.
A veces una pieza original es incomprendida o poco útil. De ahí que debamos tener bien en claro que es lo que queremos que suceda con lo que hacemos.
Es cierto que algo original se recuerda mejor que algo ya escuchado con recurrencia. Pero que se recuerde la pieza no quiere decir que se recuerde el mensaje, o la marca, o lo que sea que pretendamos comunicar.
De ahí que debamos intentar un equilibrio entre creatividad y claridad.
Ya que a nuestras exigencias de producción le corresponden prácticas de recepción que no podemos desconocer y donde, por suerte, el destinatario establece con nuestro mensaje sus propias estrategias de negociación y aceptación.
Lo importante es encontrar un modo claro, sencillo y creativo que a la vez de comunicar un mensaje pueda convocar a la imaginación de aquel interpelado para permitirnos dialogar.
¿Qué tiene que tener una pieza para ser “buena”?
Ante todo una idea clara.
Luego una resolución creativa entendiendo a la creatividad como la capacidad de la producción de sintetizar relevancia y atracción. Sorpresa y contundencia. Imprevisto pero claridad. Pertinencia.
Es importante que en esa síntesis la pieza promueva a la acción.
La acción será la consecuencia del mensaje en el que lo recibe.
Por último, que provoque el deseo de volver a oír.
¿Cuánto tiene que durar un spot de radio?
Lo que sea necesario para sintetizar una idea.
El problema de la duración es un problema del mercado, porque los segundos se pagan.
Cambiemos la palabra “duración” por la palabra “intensidad”.
Pensemos entonces que una pieza no pierda su intensidad. Si empieza a perderla, pierde contundencia.
La noción del tiempo está ligada a la concentración. A la capacidad de alguien de prestarle atención a algo. Por eso, más allá de los parámetros convencionales (que dicen que un promedio tipo es entre los 20 y 35 segundos), el tiempo es lo que necesita la pieza para decirse sin correr peligros de matarse a sí misma por dispersa o inconducente.
Si nos gustan las fórmulas hay una bastante sencilla. La ley de las 4 C. Dice que las piezas deben ser “cortas, concretas, completas y creativas”.
¿Cómo se hace para sintetizar una idea en 20 segundos?
Logrando abstraer. Sintetizar es tal vez lo más difícil de la producción. Poder, en poco tiempo y con los menores recursos posibles, decir un mensaje de modo a la vez claro y creativo. Es decir, que llame la atención pero que además le sea útil al que lo escuche.
La mejor manera es pensar de qué modo el texto y los recursos sonoros se complementan.
Pensemos dos universos, uno conceptual y otro sonoro.
Llenémoslos de recursos disponibles. En el primero las palabras, frases, asociaciones textuales, que mejor creamos que dicen lo que queremos comunicar.
En el segundo nuestros sonidos - fuerza. La lista de recursos sonoros, sean estos efectos artificiales o canciones o sonidos naturales, que a su modo y convocados construyen el escenario que facilitará que el texto pueda decirse.
La mezcla de ambos es enhebrar un hilo en una aguja.
¿Cuándo está terminada la producción de una pieza?
Cuando se considera que las ideas de la producción destinadas a la pieza empiezan a repetirse.
La recomendación es: al rato largo de trabajar en la misma pieza, parar, hacer otra cosa, alejarse de esa producción y luego volver a oírla. Ese distanciamiento es clave para el que la hace. Para entenderla integralmente.
La esencia de la terminación está en hacerla oír a otros antes de ponerla al aire.
Identificar sus debilidades. Potenciar sus fortalezas. Intervenirla como una cirugía.
Considerar que la producción creativa es un proceso. Que como tal no puede sino leérselo en continuidad.
Lo que hacemos a través de la dimensión artística es dotar de identidad. Una identidad que responde a una estrategia integral que de todos modos aparece a través de fragmentos en distintos momentos del día. Y que seguramente el oyente la escucha de modo discontinuo.
Se trata de constituir el perfil del proyecto a partir de una estrategia que contiene decisiones de producción capaces de convertir objetivos y principios en fragmentos de aire. Con las leyes del audio.
Si la pieza, una vez al aire, convoca a reflexionar, molestarse, moverse, cuestionar, reír, bailar, enojarse o pensar, a partir de eso escuchado, otra cosa, entonces la pieza empieza a ser lo buscado en el que la encontró. •
La dimensión artística es la traducción comunicacional del proyecto político. Es decir, las estrategias de producción que se toman para convertir un objetivo en una pieza sonora que pueda interpelar al oyente comunicando un mensaje. En ese texto sonoro está expresada la perspectiva editorial, los rasgos singulares de la identidad de esa radio y la forma en que se decide poner en juego ese contenido apelando a los recursos de experimentación sonora.
¿En qué momentos de una programación hay elementos artísticos?
La artística es un modo de convertir objetivos, intenciones, principios y fundamentos en hechos comunicacionales.
Por eso todo lo que aparece presente en una programación debería responder a una estrategia. Desde el horario en que salen los distintos programas hasta sus nombres, el perfil de los conductores, las ideas plasmadas en sus separadores y las cortinas musicales elegidas como soporte de la enunciación.
De todos modos, si tuviésemos que armar una tipología de elementos artísticos podríamos enumerar acá los principales: las piezas institucionales, las aperturas, separadores, cierres de programas, las publicidades y campañas, los criterios musicales, las cortinas, los efectos especiales, la “selección” de las voces de los conductores (bajo la premisa de pensar qué tipo de voz, no por su “calidad técnica” sino por su expresividad, léxico, tono, carisma, claridad, etc., traduce mejor la idea a comunicar).
Y por otro lado la elección de un formato para producir un contenido es una decisión artística que pone en juego definiciones periodísticas sujetas a la política informativa del medio, al destinatario estratégico, al horario y tipo de programa, y a la competencia que el interlocutor de ese mensaje tiene al decodificarlo.
¿Para qué sirve la artística de una radio?
Principalmente para dar cuenta de las definiciones estratégicas de ese proyecto.
La artística es una dimensión porque atraviesa transversalmente cada una de las decisiones del aire. Desde qué voces son elegidas para decir los mensajes hasta los criterios musicales y el ritmo de cada segmento horario.
La artística tiene una doble función indisociable. Por un lado a través de sus formatos constituye el espacio donde la radio se dice a sí misma. Y en ese decirse evidencia una mirada del mundo, algunas alianzas y un modo de apropiarse del lenguaje radiofónico.
Por eso la información puntual de una pieza institucional, cuña, spot, sigla son los datos identitarios por excelencia: el nombre, el dial, un eslogan y el guiño enunciativo puesto en juego en la intención de la voz del texto.
Donde el nombre, dial y eslogan funcionan como coordenadas de ubicación de esa radio.
Por otro lado esos elementos identificatorios funcionan a la vez como disciplinantes del aire. Como elementos de costura de la programación. Piezas organizadoras.
Las tandas mucho antes de ser espacios publicitarios cumplen la tarea del reloj. Marcan el paso del tiempo. Dividen, segmentan.
Las aperturas, separadores y cierres de programas además de ser portadores de sentido son recursos de orden, de articulación del aire. De división de bloques, secciones y contenidos.
En las piezas artísticas se manifiestan los principios de ese medio. Por eso la artística es el espacio de síntesis donde se encuentran lo dicho y el modo de decirlo.
De la discusión forma/contenido, la artística evidencia que esas características analíticas son indisociables en la práctica. La forma dice, el contenido formatea.
Vamos a un ejemplo donde se pone en juego la dimensión artística de una radio. Pensemos que queremos trabajar el contenido “Abuso sexual infantil”. Y que nuestra intención es identificar un destinatario de 8 a 12 años de edad.
Una pregunta inicial para abordar la producción será: ¿qué formas existen radiofónicamente para tratar este tema que puedan ser más apropiadas para dialogar con chicos y chicas de esa edad? ¿Será mejor convertir ese contenido en un radioteatro o conviene hacer un informe periodístico? ¿Recurriremos a formas del género dramático o a tácticas periodísticas clásicas?
Probablemente acordemos que la eficacia de la comunicación esté además de en la claridad del mensaje en la forma asumida para trasladarlo.
Entonces acaso trabajemos, en nuestro ejemplo, con recursos disponibles en el campo de los dramatizados antes que técnicas periodísticas un poco más alejadas de la cotidianidad supuesta de esos niños y niñas.
¿Por dónde se empieza a producir una pieza artística?
Por una idea a comunicar.
A partir de un objetivo, se escriben o buscan textos que mejor expresen la intención esperada. Con ese borrador textual se buscan universos sonoros capaces de “traducir” la intención de ese texto, no necesariamente el texto en términos literales, recurriendo a la capacidad expresiva y experimental del trabajo conjunto del productor y editor de la pieza. En los términos del conocimiento del marco institucional y el perfil de la emisora. Por eso siempre las estrategias de producción deben estar en relación a esas definiciones.
Probablemente seas vos solo/a el/la que redacta, produce, edita y pauta el spot o saca al aire el formato sonoro. De todos modos lo más conveniente es trabajar en equipo porque la creatividad se potencia en el intercambio, el juego y las dinámicas grupales.
¿Cómo se hace una pieza original y creativa?
La creatividad y la originalidad son contextuales. No significan lo mismo en todos lados.
Cuando se produce se lo hace siempre en instancias ya decodificadas, es decir, sin poder desmarcarse de lo ya producido por otros antes. Entonces más que preocuparnos por la originalidad hay que concentrarse en la claridad del sentido del texto disparado.
En esa claridad va la eficacia.
La creatividad conduce a la originalidad. Pero lo original no necesariamente es un valor.
A veces una pieza original es incomprendida o poco útil. De ahí que debamos tener bien en claro que es lo que queremos que suceda con lo que hacemos.
Es cierto que algo original se recuerda mejor que algo ya escuchado con recurrencia. Pero que se recuerde la pieza no quiere decir que se recuerde el mensaje, o la marca, o lo que sea que pretendamos comunicar.
De ahí que debamos intentar un equilibrio entre creatividad y claridad.
Ya que a nuestras exigencias de producción le corresponden prácticas de recepción que no podemos desconocer y donde, por suerte, el destinatario establece con nuestro mensaje sus propias estrategias de negociación y aceptación.
Lo importante es encontrar un modo claro, sencillo y creativo que a la vez de comunicar un mensaje pueda convocar a la imaginación de aquel interpelado para permitirnos dialogar.
¿Qué tiene que tener una pieza para ser “buena”?
Ante todo una idea clara.
Luego una resolución creativa entendiendo a la creatividad como la capacidad de la producción de sintetizar relevancia y atracción. Sorpresa y contundencia. Imprevisto pero claridad. Pertinencia.
Es importante que en esa síntesis la pieza promueva a la acción.
La acción será la consecuencia del mensaje en el que lo recibe.
Por último, que provoque el deseo de volver a oír.
¿Cuánto tiene que durar un spot de radio?
Lo que sea necesario para sintetizar una idea.
El problema de la duración es un problema del mercado, porque los segundos se pagan.
Cambiemos la palabra “duración” por la palabra “intensidad”.
Pensemos entonces que una pieza no pierda su intensidad. Si empieza a perderla, pierde contundencia.
La noción del tiempo está ligada a la concentración. A la capacidad de alguien de prestarle atención a algo. Por eso, más allá de los parámetros convencionales (que dicen que un promedio tipo es entre los 20 y 35 segundos), el tiempo es lo que necesita la pieza para decirse sin correr peligros de matarse a sí misma por dispersa o inconducente.
Si nos gustan las fórmulas hay una bastante sencilla. La ley de las 4 C. Dice que las piezas deben ser “cortas, concretas, completas y creativas”.
¿Cómo se hace para sintetizar una idea en 20 segundos?
Logrando abstraer. Sintetizar es tal vez lo más difícil de la producción. Poder, en poco tiempo y con los menores recursos posibles, decir un mensaje de modo a la vez claro y creativo. Es decir, que llame la atención pero que además le sea útil al que lo escuche.
La mejor manera es pensar de qué modo el texto y los recursos sonoros se complementan.
Pensemos dos universos, uno conceptual y otro sonoro.
Llenémoslos de recursos disponibles. En el primero las palabras, frases, asociaciones textuales, que mejor creamos que dicen lo que queremos comunicar.
En el segundo nuestros sonidos - fuerza. La lista de recursos sonoros, sean estos efectos artificiales o canciones o sonidos naturales, que a su modo y convocados construyen el escenario que facilitará que el texto pueda decirse.
La mezcla de ambos es enhebrar un hilo en una aguja.
¿Cuándo está terminada la producción de una pieza?
Cuando se considera que las ideas de la producción destinadas a la pieza empiezan a repetirse.
La recomendación es: al rato largo de trabajar en la misma pieza, parar, hacer otra cosa, alejarse de esa producción y luego volver a oírla. Ese distanciamiento es clave para el que la hace. Para entenderla integralmente.
La esencia de la terminación está en hacerla oír a otros antes de ponerla al aire.
Identificar sus debilidades. Potenciar sus fortalezas. Intervenirla como una cirugía.
Considerar que la producción creativa es un proceso. Que como tal no puede sino leérselo en continuidad.
Lo que hacemos a través de la dimensión artística es dotar de identidad. Una identidad que responde a una estrategia integral que de todos modos aparece a través de fragmentos en distintos momentos del día. Y que seguramente el oyente la escucha de modo discontinuo.
Se trata de constituir el perfil del proyecto a partir de una estrategia que contiene decisiones de producción capaces de convertir objetivos y principios en fragmentos de aire. Con las leyes del audio.
Si la pieza, una vez al aire, convoca a reflexionar, molestarse, moverse, cuestionar, reír, bailar, enojarse o pensar, a partir de eso escuchado, otra cosa, entonces la pieza empieza a ser lo buscado en el que la encontró. •
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
