Es preciso perderse para empezar a escuchar.
Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir las formas del silencio.
El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.
En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que los antecede.
Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro... (Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído.
Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido van a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad.
1. Y en el centro... el silencio
En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: "Si la palabra "música" se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido" (2). Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.
En el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor que podría llamarse intensivo y que depende del lugar que ocupa el silencio en la composición. El modo en que se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado, generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero, se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa en función del silencio que le precede. No obstante, esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a afirmar que la función del silencio consistía en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que puede crear expectativas, un silencio que interrumpe...
Este procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos que están anclados en un silencio que es solamente concebido como ausencia de sonido.
Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos de la composición musical se presentan, por así decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los tiempos fuertes?
Se produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado aún, en un estado de indecisión. Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después, cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles de la composición prolongando el sonido, aunque bien podría mostrar también su continuidad con él.
El silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones. Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.
El interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento de la tradición musical de la India, que considera que el sonido siempre continúa. De ella tomaría el músico en los años cuarenta su inclinación por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación). En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos y disgustos.
En el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los sonidos.
2. En el porche de Charles Ives
La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante de su casa, contemplando las montañas y escuchando "su propia sinfonía".
Para escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito necesario a toda escucha.
La palabra silencio proviene del latín "silere", callar, estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.
El silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. "Esto es lo que llamo silencio" afirma Cage, "es decir un estado libre de intención, porque —por ejemplo- siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa". (3)
Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage. (4)
Detener la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico hace ya cincuenta años cuando compuso 4'33''. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.
Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.
Pero 4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún una escucha medida, por eso el músico compone diez años después 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja en su superficie. (5)
3. La esfera del silencio
La esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el músico comprendió cuando se introdujo en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta. Pero escuchémosle a él: "Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: 'Descríbalos'. Lo hice. Me dijo: 'El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'" (6). Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.
Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.
Pero es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio, el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado en el que toda burbuja sonora tiene cabida.
En la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las esferas de Pitágoras que componían ese música inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna, guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía. Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio siempre sonoro, de un silencio como el de 4'33'', como el de 0'00''...
______________________________________
(1) Rousseau J. - J., "Dictionaire de Musique", Oeuvres Complètes, vol. V, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, entrada "silence". (R)
(2) Cage J., "El futuro de la música: credo", Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p. 52. (R)
(3) Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres. (R)
(4) En conversación con St. Montague, "Interview manuscrit (1982)", en Kostelanetz, R., Conversing with Cage, Nueva York, Limelight, 1988. (R)
(5) Citado en Zwerin M., "Silence, Please, for John Cage", International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R)
(6) Cage, J., "Cómo pasar, patear, caer y correr" (1959), Escritos al oído, op. cit., p. 93.
jueves, 8 de octubre de 2009
El Ruido x Murray Schafer
Comencé a pensar en las numerosas confusiones que rodean la palabra ruido. ¿ Era una cuestión de disonancia, de intensidad o simplemente de desagrado personal?. El gran físico del siglo XIX , Hermann von Helmholtz, tuvo poca dificultad en distinguir música" de "ruido". Esto es lo que dice en su famoso libro "Acerca de las Sen¬saciones del Sonido":
“La primera y principal diferencia entre varios sonidos experimentados por nuestro oído, es la que se halla entre ruidos y sonidos musicales. . .
Percibimos que generalmente un ruido es acompañado por una rápida alternancia de diferentes' tipos de sonido. . . Piénsese. por ejemplo, en el estrépito de un carruaje sobre el empedrado de granito, el chapoteo o desborde de una caída de agua o de las olas del mar, el murmullo de las hojas en un bosque. En todos estos casos tenemos rápidas, irregulares, pero nítidamente perceptibles alternancias de varios tipos de sonido que aparecen caprichosamente. . . Aquellos movimientos regulares que producen los sonidos musicales han sido investigados con exactitud por los f físicos. Son oscilaciones. vibraciones u ondas, es decir movimientos ascendentes y descendentes o en vaivén de cuerpos sonoros y es necesario que estas oscilaciones sean regularmente periódicas. Por movimiento periódico significamos aquel que constantemente retorna a la misma condición tras intervalos de tiempo exactamente iguales.”… “La sensación de un sonido musical es debida a un rápido movimiento periódico del cuerpo sonoro; la sensación de un ruido se debe a movimientos no periódicos."
Parece que estamos en un aprieto. Científicamente, por supuesto que no podemos impugnar la división de los sonidos de Helmholtz en periódicos y no periódicos. El problema es meramente semántico y surge porque optó por denominar a uno "sonido musical" y al otro "ruido". Cuando la músi¬ca era aún considerada como una colección de eventos sonoros armóni¬camente relacionados, el ruido automáticamente se refería a eventos sono¬ros disarmónicos. Los instrumentos de percusión fueron introducidos en la orquesta por la audacia de los compositores interesados en romper nuevas barreras del sonido. Beethoven fue tan audaz cuando adjudicó un solo a los timbales en el Scherzo de su Novena Sinfonía como George Antheil cuando introdujo hélices de aviones y sirenas en la trama de su "Ballet mécanique".
En el pasado la gente pensaba menos en la intensidad o volumen de los so¬nidos probablemente porque había sonidos mucho menos brutalmente so¬noros en su vida. No fue sino hasta la Revolución Industrial que la conta¬minación sonora comenzó a existir como un problema serio.
Fue en el comienzo del siglo pasado que el compositor futurista italiano Luigi Russolo, reconociendo que los "ruidos" dominaban de cualquier modo nuestras vidas, sugirió que debían ser completamente incorporados en la música. En 1913 escribió un manifiesto titulado "L 'arte dei rumori" (El arte de los ruidos), en el cual señaló que desde la invención de la máqui¬na, el hombre iba siendo gradualmente condicionado a estos nuevos ruidos y que este condicionamiento estaba modificando su sensibilidad musical. El postulaba el fin del destierro del "ruido" a los confines de lo desagrada¬ble y reclamaba que las gentes abriesen sus oídos a la nueva música del fu¬turo.
Esta es entonces la esencia de nuestra revisada definición de ruido. Los ingenieros de comunicaciones nos la han proporcionado. Cuando alguien esta transmitiendo un mensaje cualesquier sonido o interferencia que estorben su exacta transmisión y recepción son considerados como ruidos.
Esto hace que el ruido, ciertamente, sea un concepto relativo; pero nos proporciona la flexibilidad que necesitamos cuando nos referimos al sonido. Si en un concierto el tránsito fuera de la sala perturba la música, es ruido. Pero cuando, como lo hizo John Cage, se abren las puertas y se in¬forma a la audiencia que el tránsito es parte de la textura de la obra, los sonidos dejan de ser ruido.
Podemos continuar hablando de sonidos periódicos y no periódicos para distinguir dos cualidades bien diferentes del sonido; pero debemos re¬servar el juicio acerca de si son música o ruido hasta que determinemos si constituye parte del mensaje que ha de ser escuchado o son caprichosas interferencias del mismo. Ruido es cualquier señal sonora indeseada.
“La primera y principal diferencia entre varios sonidos experimentados por nuestro oído, es la que se halla entre ruidos y sonidos musicales. . .
Percibimos que generalmente un ruido es acompañado por una rápida alternancia de diferentes' tipos de sonido. . . Piénsese. por ejemplo, en el estrépito de un carruaje sobre el empedrado de granito, el chapoteo o desborde de una caída de agua o de las olas del mar, el murmullo de las hojas en un bosque. En todos estos casos tenemos rápidas, irregulares, pero nítidamente perceptibles alternancias de varios tipos de sonido que aparecen caprichosamente. . . Aquellos movimientos regulares que producen los sonidos musicales han sido investigados con exactitud por los f físicos. Son oscilaciones. vibraciones u ondas, es decir movimientos ascendentes y descendentes o en vaivén de cuerpos sonoros y es necesario que estas oscilaciones sean regularmente periódicas. Por movimiento periódico significamos aquel que constantemente retorna a la misma condición tras intervalos de tiempo exactamente iguales.”… “La sensación de un sonido musical es debida a un rápido movimiento periódico del cuerpo sonoro; la sensación de un ruido se debe a movimientos no periódicos."
Parece que estamos en un aprieto. Científicamente, por supuesto que no podemos impugnar la división de los sonidos de Helmholtz en periódicos y no periódicos. El problema es meramente semántico y surge porque optó por denominar a uno "sonido musical" y al otro "ruido". Cuando la músi¬ca era aún considerada como una colección de eventos sonoros armóni¬camente relacionados, el ruido automáticamente se refería a eventos sono¬ros disarmónicos. Los instrumentos de percusión fueron introducidos en la orquesta por la audacia de los compositores interesados en romper nuevas barreras del sonido. Beethoven fue tan audaz cuando adjudicó un solo a los timbales en el Scherzo de su Novena Sinfonía como George Antheil cuando introdujo hélices de aviones y sirenas en la trama de su "Ballet mécanique".
En el pasado la gente pensaba menos en la intensidad o volumen de los so¬nidos probablemente porque había sonidos mucho menos brutalmente so¬noros en su vida. No fue sino hasta la Revolución Industrial que la conta¬minación sonora comenzó a existir como un problema serio.
Fue en el comienzo del siglo pasado que el compositor futurista italiano Luigi Russolo, reconociendo que los "ruidos" dominaban de cualquier modo nuestras vidas, sugirió que debían ser completamente incorporados en la música. En 1913 escribió un manifiesto titulado "L 'arte dei rumori" (El arte de los ruidos), en el cual señaló que desde la invención de la máqui¬na, el hombre iba siendo gradualmente condicionado a estos nuevos ruidos y que este condicionamiento estaba modificando su sensibilidad musical. El postulaba el fin del destierro del "ruido" a los confines de lo desagrada¬ble y reclamaba que las gentes abriesen sus oídos a la nueva música del fu¬turo.
Esta es entonces la esencia de nuestra revisada definición de ruido. Los ingenieros de comunicaciones nos la han proporcionado. Cuando alguien esta transmitiendo un mensaje cualesquier sonido o interferencia que estorben su exacta transmisión y recepción son considerados como ruidos.
Esto hace que el ruido, ciertamente, sea un concepto relativo; pero nos proporciona la flexibilidad que necesitamos cuando nos referimos al sonido. Si en un concierto el tránsito fuera de la sala perturba la música, es ruido. Pero cuando, como lo hizo John Cage, se abren las puertas y se in¬forma a la audiencia que el tránsito es parte de la textura de la obra, los sonidos dejan de ser ruido.
Podemos continuar hablando de sonidos periódicos y no periódicos para distinguir dos cualidades bien diferentes del sonido; pero debemos re¬servar el juicio acerca de si son música o ruido hasta que determinemos si constituye parte del mensaje que ha de ser escuchado o son caprichosas interferencias del mismo. Ruido es cualquier señal sonora indeseada.
FRAGMENTOS DE JOHN CAGE
Fragmento de una charla dada por Cage en 1937
La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio.
Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.
Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.
La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustarán. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.
Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y se incrementará hasta conseguir una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos, que pondrán al servicio de propositos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser oidos. Los medios fotoeléctricos, magnéticosy mecánicos para la producción sintética de música serán explorados. Mientras que, en el pasado, el punto de desacuerdo estaba situado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales.
Los métodos actuales de composición, especialmente los que usan la armonía y su referencia a las medidas particulares del campo del sonido, resultarán inadecuados para el compositor, que se econtrará frente al campo entero del sonido.
Se descubrirán nuevos métodos, que mantendrán una relación definitiva con el sistema de doce tonos de schoenberg y con los métodos actuales de escritura para la música de percusión, y con cualquiera de los métodos que están libres del concepto de un tono fundamental.
El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será como la del pasado, en un tiempo la fuga y en otro la sonata, se relacionará con ellas como ellas se relacionan entre si: a travás del principio de organización o capacidad común del hombre para pensar.
EXTRACTO DE : "COMO PASAR, PATEAR, CAER Y CORRER"
Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".
Allá en Greensboro, Carolina del norte, David Tudor y yo ofrecimos un programa interesante. Interpretamos 5 piezas tres cinco veces cada uno. Eran el Klavierstuck XI de Karlheinz Stockhausen, el Dúo for Pianists de Christian Wolff, Intermission N 6 de Morton Feldman, 4 systems de Earle Brown y mis Variations. Cada una de estas obras fue compuesta siguiendo distintos procesos que tenían en común la indeterminación de la interpretación. Cada interpretación es única, tan interesante para los compositores e interpretes como para el público. Todos, de hecho, se convierten en oyentes. Se lo explique al público antes que empezara la actuación musical. Señalé que uno está acostumbrado a pensar en una obra de música como en un objeto apropiado para la comprensión y evaluación subsiguiente, pero que aquí la situación era completamente diferente. Estas obras, dije, no son objetos sino procesos, básicamente carecen de propósito. Naturalmente tuve que explicar entonces cual era el propósito de hacer algo sin propósito. Dije que los sonidos eran solamente sonidos y que si finalmente no eran solo sonidos como pretendíamos (naturalmente estaba usando el nosotros académico) haríamos algo al respecto en la próxima composición. Dije que el que los sonidos fueran sonidos daba a la gente que los escuchaba la posibilidad de ser gente, gente centrada en sí misma, donde realmente están, y no alejados artificialmente en la distancia según acostumbran estar, tratando de entender lo que esta diciendo un artista por medio de sonidos. Finalmente dije que el proposito de esta música sin propósito se cumpliría si la gente aprendía a escuchar. Que cuando escucharan tal vez descubrirían que prefieren los sonidos de la vida cotidiana a los que iban a escuchar en la actuación musical. Y que por lo que a mí respecta eso era lo correcto.
Pero volvamos al relato. Una estudiante vino a verme al final de la actuación y me dijo que le había ocurrido algo maravilloso "¿qué?", le pregunté. Me dijo "Una de las estudiantes está pensando por primera vez en su vida". Luego en la cena (el concierto había tenido lugar por la tarde) El director del departamento de Música me dijo que al salir de la sala de conciertos le llamaron tres de sus estudiantes, diciéndole: "Venga aquí". Se acercó. "Que ocurre", preguntó. Una de las muchachas dijo: "Escuché".
Un día que estaban abiertas las ventanas, Christian Wolff interpretó una de sus obras al piano. Los sonidos del tráfico, las sirenas de los barcos, se oían no solo durante los silencios de la música, sino que, como eran más fuertes, se oían más facilmente que los sonidos mismos del piano. Después alguien le pidió a Christian Wolff que interpretara otra vez la pieza con las ventanas cerradas. Christian Wolff dijo que lo haría encantado, pero que no era realmente necesario, por que los sonidos del entorno no significaban ninguna interrupción de los de la música.
"Lo que busco es una música donde los sonidos sean tan sólo sonidos, independientes de la literatura y cualquier otro elemento teatral."
"... para la danza el movimiento es necesario. En la música, en cambio, es sustituido por el silencio, con lo que la música se convierte en el lado oscuro del silencio."
"No hace aún cuarenta años, en Harvard, entré en una cámara anecoica (completamente sin sonido), sin esperármelo oí dos sonidos: uno agudo, mi sistema nervioso en funcionamiento, y uno grave, mi circulación sanguínea. La razón por la que no esperaba oírlos es que se pusieron en marcha sin ninguna intervención por mi parte. Esa experiencia dio dirección a mi vida, la exploración de lo no intencionado. Nadie más estaba haciéndolo, así que yo lo haría por nosotros. No supe inmediatamente lo que estaba haciendo, ni, después de todos estos años, he descubierto demasiado. Compongo música. Sí, pero ¿cómo? He dejado de hacer elecciones. En su lugar, planteo preguntas. La respuesta viene del mecanismo, no de la sabiduría del I Ching, el libro más antiguo: lanzas tres monedas para que den números del 1 al 64."
"Si algo es aburrido tras dos minutos, inténtalo durante cuatro. Si aún es aburrido, ocho. Luego dieciséis. Luego treinta y dos. Con el tiempo, uno descubre que no es nada aburrido."
"Lo primero que me pregunto cuando algo me parece feo es por qué me parece feo. Muy pronto descubres que no hay razón."
"¿Qué es más musical: un camión pasando por una fábrica o un camión pasando por una escuela de música?"
"¿Cuál es el propósito de escribir música? Uno no trabaja con propósitos, sino con sonidos. O la respuesta debe ser paradójica: un propósito sin propósitos, o un juego sin propósito. Este juego, sin embargo, es una afirmación de la vida -no un intento de extraer orden del caos ni de sugerir mejoras en la creación, sino simplemente una forma de despertarnos a la misma vida que estamos viviendo, que es tan excelente que uno quita de en medio su propia mente y deseos y la deja que funcione a su modo."
jueves, 27 de agosto de 2009
LA MÚSICA, ESE PROBLEMA PRECIOSO x Gastón Montells- Colectivo La Tribu
La música en las radios FM es una de las principales razones, sino la principal, por las cuales la mayoría de las personas sintoniza una propuesta.
La noción de "propuesta" no es menor teniendo en cuenta que la programación de una emisora es una opción de diálogo que desde el aire se promueve para conversar.
La idea de propuesta merece desagregarse. Propuesta significa recorte. Es decir: prioridad. Proponer algo, en este caso una serie ordenada e intencional de canciones, es poder dar cuenta de una decisión que responde a un conjunto de definiciones que organizadas constituyen un criterio. Proponer será traducir un esquema de definiciones a una materialidad que lo comunique.
Por eso cuando escuchamos una canción en una radio deberemos entender que esa canción suena ahí en ese momento, día y horario porque hay una razón que lo determina.
Se sabe que una propuesta es un recorte y como tal se acepta que configurará un perfil donde podrán profundizarse ciertas definiciones, visitar algunas otras y no dar cuenta de unas terceras.
Armar una propuesta de musicalización requiere mucho trabajo. Sobretodo porque la música además de una sonoridad es un texto, tiene un ritmo, construye climas pero también imaginarios, refiere a representaciones y repone y actualiza constantemente el campo de la industria musical y los circuitos independientes.
Es decir que pasar una canción es también hablar del mercado, de la propiedad intelectual, de la piratería y por supuesto de la mirada del mundo que ellas representan mientras suenan.
Diseñar un criterio musical es a la vez proponer un estado de ánimo, una red de animaciones sonoras que serán la banda de sonido de la ciudad donde se emita.
Probablemente cada persona al oír utilice esas canciones para ambientar esa época de su vida.
¿Por dónde empezar a construir un criterio? Un problema que suelen tener los musicalizadores refiere a dos cosas.
1. La música que conocen.
2. La música que les gusta.
Para musicalizar deberemos poder tomar distancia de lo que conocemos y nos gusta e iniciar un proceso constante de investigación musical empezando sobretodo por aquello que nos genera prejuicios y hasta nos da vergüenza.
Claro que la musicalización es la traducción sonora de nuestras definiciones político-culturales como proyecto. No podemos pensar en canciones si antes no tenemos claro cuál será nuestro objetivo con la música, qué queremos contar como radio, a quiénes le hablamos y qué características tienen esos destinatarios. A qué hora transmitimos, cómo es el ritmo de vida y los hábitos socio- culturales de la región que cubrimos. Y dos cosas importantes más: qué espera la gente que pasemos y qué propuestas musicales podemos dar a conocer sabiendo que probablemente el otro que oye no pueda elegirlas simplemente porque las desconoce.
Lamentablemente nadie puede elegir lo que no conoce. Por eso dar a conocer es socializar la posibilidad de tener más opciones para construir el gusto.
LA MÚSICA EN LA RADIO ES LA BANDA DE SONIDO EN LA CIUDAD
Pensar la musicalización de un proyecto es armar un mundo simbólico capaz de convertirse en la banda sonora del lugar donde se emite.
Las coordenadas del diseño de la estructura musical son la tipografía del texto que iremos escribiendo, si consideramos que las canciones son los párrafos del relato que suena.
Una serie de canciones no arman necesariamente un criterio. La elección de las canciones y el orden de aparición de las mismas es una clave importante en la dinámica rítmica que lograremos al aire.
Hay que tener en cuenta, aunque parezca una obviedad, que cuando uno musicaliza lo hace para otros. Eso significa que cumplir el criterio ayudará a desprenderse de los vicios pasionales propios en términos del gusto musical. Que musicalizar no es imponer sino invitar. Aunque la base del mercado musical sea la insistencia a partir de la repetición de los cortes de difusión (las canciones que se elige "estratégicamente" mostrar del disco para venderlo y por las cuales las discográficas ponen buenas sumas de dinero en las radios).
Algunas radios tienen criterios de autor. Definen que los musicalizadores sean personas especializadas que le dan su impronta apoyada en la legitimidad de su saber público.
Otras radios musicalizan por género, época, idioma y a eso le combinan variables de ritmo, duración, impacto, novedad. Otras directamente por lo que les paga la industria discográfica diciéndoles lo que tienen que emitir.
Más allá de cuál sea el criterio con el que musicalicemos, lo importante será que tengamos uno. Que sea claro y esté explícito para el musicalizador. Aun cuando sea conveniente revisar con frecuencia nuestra grilla de parámetros. Ya que los criterios varían, se modifican o acentúan según el mayor o menor diálogo que construyan con la audiencia.
Un criterio es un modo de organizar una propuesta intencional. En este caso debería dar cuenta de: 1. Los objetivos de la radio. Donde aparece un sentido del mundo y sus representaciones y también el contexto de época vinculado a lo musical.
2. La audiencia. Nuestros destinatarios estratégicos. La música es el inicio de una conversación. Las canciones no sólo son el "tema" de la conversación sino sobretodo "las palabras usadas". Por eso la música construye rápidamente un "código" entre los que se hablan.
3. El día y horario. Así como no somos los mismos el domingo, la música de un domingo no necesariamente es la misma que la del lunes.
4. La relación entre propuesta y demanda. Lo que ofrecemos en tanto receptores de material musical. Lo que pasamos sabiendo el deseo explícito de nuestra audiencia.
5. El origen de la música. ¿Quiénes son nuestras fuentes musicales? ¿La industria discográfica, el circuito independiente, los mismos artistas? ¿Los mp3, las nuevas tecnologías? Y vinculado a este punto todo lo referido a difusión, planillas de emisión, carga impositiva, sindicatos, derechos de autor.
Con estos mínimos parámetros, iniciaremos nuestro grillado del criterio. Deberemos convertir estas definiciones en una estructura de orden donde combinaremos canciones según género, idioma, ritmo, duración, modo de grabación (estudio o vivo), si son originales o versiones, y todos los indicadores propios que podamos construir para ayudar el pautado.
Una canción es una investigación. De ahí que las canciones cumplen un rol al ser emitidas más allá de la felicidad que pueda darnos oír un tema que nos guste.
No importa qué le pida uno a la canción, porque en ese pedido cada uno es autónomo y manifiesta su necesidad. Lo importante es qué le puede dar una canción a uno sabiendo que esa canción es parte de un marco de propuesta donde la radio a través de ella se manifiesta.
Así como una opinión periodística es un signo claro editorial, las canciones también son expresiones editoriales de una radio pero con otras formas estratégicas.
LAS CANCIONES SON TEXTOS QUE SUENAN
La canción no es todo el sonido de la radio. Es uno de sus elementos principales. También lo son las voces, la producción artística, el ritmo, los modos de ecualizar, etc.
Con las canciones ordenadas en un criterio construimos una arquitectura horaria que funcionará como la tipografía sonora de nuestra emisora. Las canciones son textos que suenan.
Intentaremos equilibrar lo que se espera escuchar con lo que proponemos descubrir.
Por eso constantemente tendremos que ir conversando con nuestros oyentes. Midiendo aceptación y rechazo. Interés y descubrimiento. Y actualizarnos en el campo musical elegido.
La industria discográfica inventa artistas y desarrolla estratégicamente cortes de difusión.
Luego pauta con dinero una rutina de salida al aire y esa constante repetición de una canción probablemente termine sonando en los labios de muchos y pueda ser nombrada ante la caja de pago de una disquería.
Que la música que oímos no es accidental no es algo en absoluto menor.
La música es una planificación estratégica. Sea porque desde ella se espera ganar dinero, sea porque con ella queremos cambiar el mundo.
Las canciones acompañan el estado de ánimo del barrio. La radio es el gran parlante que da ritmo a las ideas de una comunidad.•
La noción de "propuesta" no es menor teniendo en cuenta que la programación de una emisora es una opción de diálogo que desde el aire se promueve para conversar.
La idea de propuesta merece desagregarse. Propuesta significa recorte. Es decir: prioridad. Proponer algo, en este caso una serie ordenada e intencional de canciones, es poder dar cuenta de una decisión que responde a un conjunto de definiciones que organizadas constituyen un criterio. Proponer será traducir un esquema de definiciones a una materialidad que lo comunique.
Por eso cuando escuchamos una canción en una radio deberemos entender que esa canción suena ahí en ese momento, día y horario porque hay una razón que lo determina.
Se sabe que una propuesta es un recorte y como tal se acepta que configurará un perfil donde podrán profundizarse ciertas definiciones, visitar algunas otras y no dar cuenta de unas terceras.
Armar una propuesta de musicalización requiere mucho trabajo. Sobretodo porque la música además de una sonoridad es un texto, tiene un ritmo, construye climas pero también imaginarios, refiere a representaciones y repone y actualiza constantemente el campo de la industria musical y los circuitos independientes.
Es decir que pasar una canción es también hablar del mercado, de la propiedad intelectual, de la piratería y por supuesto de la mirada del mundo que ellas representan mientras suenan.
Diseñar un criterio musical es a la vez proponer un estado de ánimo, una red de animaciones sonoras que serán la banda de sonido de la ciudad donde se emita.
Probablemente cada persona al oír utilice esas canciones para ambientar esa época de su vida.
¿Por dónde empezar a construir un criterio? Un problema que suelen tener los musicalizadores refiere a dos cosas.
1. La música que conocen.
2. La música que les gusta.
Para musicalizar deberemos poder tomar distancia de lo que conocemos y nos gusta e iniciar un proceso constante de investigación musical empezando sobretodo por aquello que nos genera prejuicios y hasta nos da vergüenza.
Claro que la musicalización es la traducción sonora de nuestras definiciones político-culturales como proyecto. No podemos pensar en canciones si antes no tenemos claro cuál será nuestro objetivo con la música, qué queremos contar como radio, a quiénes le hablamos y qué características tienen esos destinatarios. A qué hora transmitimos, cómo es el ritmo de vida y los hábitos socio- culturales de la región que cubrimos. Y dos cosas importantes más: qué espera la gente que pasemos y qué propuestas musicales podemos dar a conocer sabiendo que probablemente el otro que oye no pueda elegirlas simplemente porque las desconoce.
Lamentablemente nadie puede elegir lo que no conoce. Por eso dar a conocer es socializar la posibilidad de tener más opciones para construir el gusto.
LA MÚSICA EN LA RADIO ES LA BANDA DE SONIDO EN LA CIUDAD
Pensar la musicalización de un proyecto es armar un mundo simbólico capaz de convertirse en la banda sonora del lugar donde se emite.
Las coordenadas del diseño de la estructura musical son la tipografía del texto que iremos escribiendo, si consideramos que las canciones son los párrafos del relato que suena.
Una serie de canciones no arman necesariamente un criterio. La elección de las canciones y el orden de aparición de las mismas es una clave importante en la dinámica rítmica que lograremos al aire.
Hay que tener en cuenta, aunque parezca una obviedad, que cuando uno musicaliza lo hace para otros. Eso significa que cumplir el criterio ayudará a desprenderse de los vicios pasionales propios en términos del gusto musical. Que musicalizar no es imponer sino invitar. Aunque la base del mercado musical sea la insistencia a partir de la repetición de los cortes de difusión (las canciones que se elige "estratégicamente" mostrar del disco para venderlo y por las cuales las discográficas ponen buenas sumas de dinero en las radios).
Algunas radios tienen criterios de autor. Definen que los musicalizadores sean personas especializadas que le dan su impronta apoyada en la legitimidad de su saber público.
Otras radios musicalizan por género, época, idioma y a eso le combinan variables de ritmo, duración, impacto, novedad. Otras directamente por lo que les paga la industria discográfica diciéndoles lo que tienen que emitir.
Más allá de cuál sea el criterio con el que musicalicemos, lo importante será que tengamos uno. Que sea claro y esté explícito para el musicalizador. Aun cuando sea conveniente revisar con frecuencia nuestra grilla de parámetros. Ya que los criterios varían, se modifican o acentúan según el mayor o menor diálogo que construyan con la audiencia.
Un criterio es un modo de organizar una propuesta intencional. En este caso debería dar cuenta de: 1. Los objetivos de la radio. Donde aparece un sentido del mundo y sus representaciones y también el contexto de época vinculado a lo musical.
2. La audiencia. Nuestros destinatarios estratégicos. La música es el inicio de una conversación. Las canciones no sólo son el "tema" de la conversación sino sobretodo "las palabras usadas". Por eso la música construye rápidamente un "código" entre los que se hablan.
3. El día y horario. Así como no somos los mismos el domingo, la música de un domingo no necesariamente es la misma que la del lunes.
4. La relación entre propuesta y demanda. Lo que ofrecemos en tanto receptores de material musical. Lo que pasamos sabiendo el deseo explícito de nuestra audiencia.
5. El origen de la música. ¿Quiénes son nuestras fuentes musicales? ¿La industria discográfica, el circuito independiente, los mismos artistas? ¿Los mp3, las nuevas tecnologías? Y vinculado a este punto todo lo referido a difusión, planillas de emisión, carga impositiva, sindicatos, derechos de autor.
Con estos mínimos parámetros, iniciaremos nuestro grillado del criterio. Deberemos convertir estas definiciones en una estructura de orden donde combinaremos canciones según género, idioma, ritmo, duración, modo de grabación (estudio o vivo), si son originales o versiones, y todos los indicadores propios que podamos construir para ayudar el pautado.
Una canción es una investigación. De ahí que las canciones cumplen un rol al ser emitidas más allá de la felicidad que pueda darnos oír un tema que nos guste.
No importa qué le pida uno a la canción, porque en ese pedido cada uno es autónomo y manifiesta su necesidad. Lo importante es qué le puede dar una canción a uno sabiendo que esa canción es parte de un marco de propuesta donde la radio a través de ella se manifiesta.
Así como una opinión periodística es un signo claro editorial, las canciones también son expresiones editoriales de una radio pero con otras formas estratégicas.
LAS CANCIONES SON TEXTOS QUE SUENAN
La canción no es todo el sonido de la radio. Es uno de sus elementos principales. También lo son las voces, la producción artística, el ritmo, los modos de ecualizar, etc.
Con las canciones ordenadas en un criterio construimos una arquitectura horaria que funcionará como la tipografía sonora de nuestra emisora. Las canciones son textos que suenan.
Intentaremos equilibrar lo que se espera escuchar con lo que proponemos descubrir.
Por eso constantemente tendremos que ir conversando con nuestros oyentes. Midiendo aceptación y rechazo. Interés y descubrimiento. Y actualizarnos en el campo musical elegido.
La industria discográfica inventa artistas y desarrolla estratégicamente cortes de difusión.
Luego pauta con dinero una rutina de salida al aire y esa constante repetición de una canción probablemente termine sonando en los labios de muchos y pueda ser nombrada ante la caja de pago de una disquería.
Que la música que oímos no es accidental no es algo en absoluto menor.
La música es una planificación estratégica. Sea porque desde ella se espera ganar dinero, sea porque con ella queremos cambiar el mundo.
Las canciones acompañan el estado de ánimo del barrio. La radio es el gran parlante que da ritmo a las ideas de una comunidad.•
jueves, 11 de junio de 2009
JORGE HALPERIN: CONSEJOS PARA HACER UNA ENTREVISTA.
Jorge Halperín es periodista y autor de “La Entrevista Periodística”, libro en cuya reedición (Aguilar - 2008) se plasman conceptos sobre la entrevista en radio.
En primer lugar, muchas gracias por concedernos esta entrevista. En segundo lugar, y teniendo en cuenta que usted es el entrevistador experimentado y yo quien le hace una entrevista sobre su tema de estudio (la entrevista) prefiero aprovechar la ocasión para que mis preguntas sean tomadas como pedidos de consejo. ¿Puede ser?
Claro.
¿Cómo me preparo para una entrevista? ¿Me hago un cuestionario, un punteo de temas a abordar, un ayudamemoria o improviso?
Sí a todo. Pero hay dos cosas que van primero: preguntarte por qué elegiste a tu entrevistado. Tener clara esa cuestión y cuál es el interés periodístico de dialogar con esa persona. Una vez que eso te lo hiciste explícito, consultar archivos, libros, Internet chequeado para no comprar verdura, etc. Todo para tener un razonable conocimiento del personaje y sus opiniones. Ahora sí, mi método es elaborar un cuestionario que apunte en esa dirección (unas 8 o 10 preguntas) e incluir preguntas de otros ítems por si lo que buscás no le inspira nada interesante al entrevistado. Dos o tres temas alternativos te darán opciones para que la entrevista no fracase, pero todo depende del tiempo que tenés, de lo central o no que es en cada caso dialogar sobre un único tema y de la química que logres armar con tu entrevistado. Con esa base, luego improvisá todo lo que te parezca útil.
Quiero aprovechar esta charla con usted para sacar de su testimonio lo más valioso de su conocimiento y experiencia sobre el arte de entrevistar ¿Cómo hago para no desperdiciar esta oportunidad de escucharlo? ¿Dejo que usted desarrolle? ¿Opino con usted? ¿Me quedo callado? ¿Le hago muchas preguntas, una tras otra?
Si hacés cinco preguntas de un saque, me exigís una enormidad como entrevistado. Vos estás trabajando para un tercero, que es el público ¿Cómo no abrumar al público?; ¿cómo no aburrirlo? Ahí es donde debe funcionar una de tus cualidades indispensables de entrevistador: sos un escuchador, te debés dar cuenta de cuándo es poco o demasiado. Si el entrevistado desarrolla algo interesante, escuchalo. Si es demasiado largo para el medio radial, procurá interrumpirlo con delicadeza. Pero tenés que saber que con tus preguntas condicionás respuestas concretas o no, cortas o largas, complejas o sencillas. Si al preguntar te hacés el culto, no le sirve al público. Si la cita culta realmente viene al caso, entonces sí. El método de descargar preguntas como metralleta no es el mejor, porque nada se desarrolla, pero puede ser oportuno con determinados entrevistados muy parcos. Podés opinar al preguntar siempre que no presiones en exceso al entrevistado con tu opinión y esa opinión no cierre el tema sino que sirva para generar respuestas interesantes del otro. Si estás con un tipo fascinante o que está dando un testimonio impresionante, mejor callate y escuchá, y, cuando tengas que preguntar, hacelo con discreción y sentido de la oportunidad.
Es usted un entrevistado muy generoso en sus respuestas. Pero esto no siempre pasa. ¿Qué hago si el entrevistado responde muy escuetamente?
En ese caso, tratá de olfatear con qué tipo de temas y preguntas lo motivás mejor. Por eso hay que tener muy claro las hipótesis que fundan tus preguntas, porque te van a surgir más preguntas, y también tener claro para qué hablar con esa persona. Y aquí es donde ves para qué te sirven las opciones de temas.
¿Qué hago si el entrevistado se va por las ramas?
Le dejás muy en claro qué es lo que vos querés saber. Si se sigue yendo por las ramas, le vas sugiriendo de un modo delicado pero evidente que sea concreto (ej., “Para concretar”, o “Para resumir” o “Para ir al punto”). Si continúa yéndose por las ramas, entonces lo despedís delicadamente.
¿Es mi responsabilidad que la entrevista tome el cauce buscado por mí? ¿Cómo?
Es obvio que sí, aunque también es obvio que no depende sólo de vos. ¿Qué debés hacer? Una vez que te enamoraste de un tema que creés que puede ser muy bien desarrollado por ese personaje, está en vos llevarlo hacia allí. Y, si el personaje se revela con otro rumbo que juzgás igualmente muy valioso, desenamorate de tu plan inicial y llevalo a potenciar al máximo el rumbo que ahora te propone (a veces te tira una punta que luego se resiste a seguir, insistí, presioná en esa dirección, motivalo para que siga en ese rumbo).
En su libro “La entrevista periodística”, usted dice que la entrevista funciona con las reglas del diálogo privado (proximidad, intercambio, exposición discursiva con interrupciones, un tono marcado por la espontaneidad, presencia de lo personal y atmósfera de intimidad), pero que sin embargo está construida para el ámbito de lo público. ¿Cómo se logra esa mezcla entre lo íntimo y lo público?
Se consigue poniendo todos tus sentidos al servicio de la entrevista, que muchas veces es una charla privada para el público (en la gráfica), y que muchas otras (en la radio y la TV) es una charla pública que debe conseguir un cierto tono privado, un tono de confesión, de mesa de café, de hablar relajado.
Hay entrevistados que pareciera que tienen un discurso armado que sacan a relucir en toda entrevista que les realice, ¿le pasa esto a usted? ¿Qué hace para sacarlos de ese lugar para hacer de su entrevista una entrevista única, singular?
Me pasa. Yo trato de sorprenderlos con dos cosas: con preguntas originales y con un fuerte conocimiento del personaje y sus temas. Las dos cosas te ganan el respeto del entrevistado. Y, si puedo y se da la circunstancia, con algo de desfachatez, atreviéndome por ejemplo a decirle cosas como “Soy como una novia desconfiada; usted eso se lo dice a todos…”.
¿Cuáles son sus entrevistadores preferidos?
Tal vez como un mal del oficio, uno les ve la “costura” a los colegas. Pero dos entrevistadores que me impresionaron son Jorge Ginzburg (si bien con entrevistas muy sesgadas por el humor, pero con una velocidad de réplica extraordinaria), y Bernard Henry Levy, filósofo de profesión pero con una gran imaginación para trabajar al personaje en sus diálogos y en sus acciones y entonces ofrecernos la entrevista narrada (mezclando diálogos y relatos).
Temo tentarme con hacerle preguntas que me surgen ahora, al escucharlo. Pero podría irme de lo pautado…
Uno nunca pregunta sólo lo que preparó antes de encontrarse con el entrevistado. Gran parte de los diálogos se basan en preguntas que surgen en el momento, y así debe ser. Si no, con dejarle las preguntas y encender el grabador saldrían magníficos reportajes.
Yo soy un entrevistador de radio. ¿Qué consejos específicos sobre la entrevista en radio puede darme?
Esta pregunta es para una respuesta larguísima. La entrevista en radio está expuesta directamente al público, normalmente no tendrá una edición previa a ser emitida. Si es telefónica, por lo general será breve y más fría que cuando es en el estudio. La brevedad condiciona el cuestionario, no hay tiempo de ir poniéndolo en clima, la pregunta brutal a lo sumo será la segunda. Las entrevistas con tensión normalmente son telefónicas, mientras que las de estudio son más amables y confesionales. El lenguaje de radio prefiere los climas y las frases cortas. Gana en emociones y pierde algo en lo conceptual, porque no es prudente pedirle al entrevistado conceptos muy complejos que el público no podrá rebobinar como lo hace en un diario o revista. Y lo digo yo, que amo las entrevistas de ideas.
Permítame una digresión: muchas veces enciendo la radio y escucho una entrevista ya comenzada y nunca me entero a quién entrevistaron.
Yo insisto mucho en recordarle al oyente cada tantos minutos con quién estamos dialogando. No tengo por qué suponer que estaba escuchando desde el principio.
¿Cuál es el entorno, el ambiente, el lugar que prefiere para hacer sus entrevistas?
Depende de para qué. En radio, o es telefónica (el entrevistado donde lo encuentres) o en el estudio. Para un diálogo duro y tenso de actualidad, es preferible el teléfono. Para una entrevista más de personaje o de tema atemporal, donde no hay mucha “pelea” sino que predomina el clima, es preferible el estudio.
Hasta ahora le hice preguntas primero técnicas-informativas, y en segundo lugar de valoración, de análisis. Ahora quiero preguntarle sobre su experiencia personal. ¿Tengo que cambiar el clima o la forma de preguntar según estos tres tipos de entrevistas?
Si es de divulgación (informativas), sobre todo importa la claridad de las preguntas y las respuestas. En la segunda no importa esencialmente el clima sino la tensión del diálogo, y las declaraciones que obtuviste. En la tercera importan más los climas y las emociones.
Bien. Ahora entonces le pido que me cuente de sus como entrevistador.
Hice entrevistas que fueron inolvidables por las respuestas brillantes del entrevistado (Umberto Eco, Georges Duby, Alberto Ure, Edward Said), o por la fuerza del personaje (Cesar Milstein, Gabriel García Márquez, el titiritero Javier Villafañe), o por la fuerza del testimonio (la historiadora Natalie Zemon Davies), o por todas las cosas que pasaron en el antes y después de la entrevista (Eco, Norman Mailer, Gabriel García Márquez), o por todas aquellas virtudes y privilegios juntos (Eric Hobsbawn, José Saramago). Y también es inolvidable el sonoro fracaso de mi entrevista en Radio Mitre con el novelista Andrés Rivera (silencios interminables y una permanente acción de hostigamiento del entrevistado ante cada pregunta mía; así como fue inolvidable y mágico el ejercicio práctico en un taller de periodismo en Córdoba, donde Rivera hizo confesiones personales que nunca había hecho ante un medio).
¿Por qué se acuerda de esta entrevista? ¿Qué le movilizó a usted?
Pregunta ya respondida.
(Dicen que el silencio sirve para las entrevistas, porque sacan del entrevistado declaraciones impensadas, más auténticas... hago un silencio)
Me parece bien. Pero mis declaraciones fueron auténticas y no encuentro nada impensado a esta altura.
Va mi última pregunta... ¿Por qué eligió la entrevista como tema de investigación?
Siempre estoy preguntándome acerca de mi práctica profesional. Fui escribiendo ideas sobre la radio y, cuando acordé la reedición de “La entrevista periodística” en 2008, ya llevaba cerca de diez años de radio y una buena experiencia que me proveyó de algunos aprendizajes que quería compartir.
Jorge Halperín, periodista y autor del libro “La entrevista periodística".
Extraído de la página web: http://www.narrativaradial.com/notas_ver.php?IDNI=27&titulo=
otras notas relacionadas:
http://www.narrativaradial.com/notas_ver.php?IDNI=26&titulo=
En primer lugar, muchas gracias por concedernos esta entrevista. En segundo lugar, y teniendo en cuenta que usted es el entrevistador experimentado y yo quien le hace una entrevista sobre su tema de estudio (la entrevista) prefiero aprovechar la ocasión para que mis preguntas sean tomadas como pedidos de consejo. ¿Puede ser?
Claro.
¿Cómo me preparo para una entrevista? ¿Me hago un cuestionario, un punteo de temas a abordar, un ayudamemoria o improviso?
Sí a todo. Pero hay dos cosas que van primero: preguntarte por qué elegiste a tu entrevistado. Tener clara esa cuestión y cuál es el interés periodístico de dialogar con esa persona. Una vez que eso te lo hiciste explícito, consultar archivos, libros, Internet chequeado para no comprar verdura, etc. Todo para tener un razonable conocimiento del personaje y sus opiniones. Ahora sí, mi método es elaborar un cuestionario que apunte en esa dirección (unas 8 o 10 preguntas) e incluir preguntas de otros ítems por si lo que buscás no le inspira nada interesante al entrevistado. Dos o tres temas alternativos te darán opciones para que la entrevista no fracase, pero todo depende del tiempo que tenés, de lo central o no que es en cada caso dialogar sobre un único tema y de la química que logres armar con tu entrevistado. Con esa base, luego improvisá todo lo que te parezca útil.
Quiero aprovechar esta charla con usted para sacar de su testimonio lo más valioso de su conocimiento y experiencia sobre el arte de entrevistar ¿Cómo hago para no desperdiciar esta oportunidad de escucharlo? ¿Dejo que usted desarrolle? ¿Opino con usted? ¿Me quedo callado? ¿Le hago muchas preguntas, una tras otra?
Si hacés cinco preguntas de un saque, me exigís una enormidad como entrevistado. Vos estás trabajando para un tercero, que es el público ¿Cómo no abrumar al público?; ¿cómo no aburrirlo? Ahí es donde debe funcionar una de tus cualidades indispensables de entrevistador: sos un escuchador, te debés dar cuenta de cuándo es poco o demasiado. Si el entrevistado desarrolla algo interesante, escuchalo. Si es demasiado largo para el medio radial, procurá interrumpirlo con delicadeza. Pero tenés que saber que con tus preguntas condicionás respuestas concretas o no, cortas o largas, complejas o sencillas. Si al preguntar te hacés el culto, no le sirve al público. Si la cita culta realmente viene al caso, entonces sí. El método de descargar preguntas como metralleta no es el mejor, porque nada se desarrolla, pero puede ser oportuno con determinados entrevistados muy parcos. Podés opinar al preguntar siempre que no presiones en exceso al entrevistado con tu opinión y esa opinión no cierre el tema sino que sirva para generar respuestas interesantes del otro. Si estás con un tipo fascinante o que está dando un testimonio impresionante, mejor callate y escuchá, y, cuando tengas que preguntar, hacelo con discreción y sentido de la oportunidad.
Es usted un entrevistado muy generoso en sus respuestas. Pero esto no siempre pasa. ¿Qué hago si el entrevistado responde muy escuetamente?
En ese caso, tratá de olfatear con qué tipo de temas y preguntas lo motivás mejor. Por eso hay que tener muy claro las hipótesis que fundan tus preguntas, porque te van a surgir más preguntas, y también tener claro para qué hablar con esa persona. Y aquí es donde ves para qué te sirven las opciones de temas.
¿Qué hago si el entrevistado se va por las ramas?
Le dejás muy en claro qué es lo que vos querés saber. Si se sigue yendo por las ramas, le vas sugiriendo de un modo delicado pero evidente que sea concreto (ej., “Para concretar”, o “Para resumir” o “Para ir al punto”). Si continúa yéndose por las ramas, entonces lo despedís delicadamente.
¿Es mi responsabilidad que la entrevista tome el cauce buscado por mí? ¿Cómo?
Es obvio que sí, aunque también es obvio que no depende sólo de vos. ¿Qué debés hacer? Una vez que te enamoraste de un tema que creés que puede ser muy bien desarrollado por ese personaje, está en vos llevarlo hacia allí. Y, si el personaje se revela con otro rumbo que juzgás igualmente muy valioso, desenamorate de tu plan inicial y llevalo a potenciar al máximo el rumbo que ahora te propone (a veces te tira una punta que luego se resiste a seguir, insistí, presioná en esa dirección, motivalo para que siga en ese rumbo).
En su libro “La entrevista periodística”, usted dice que la entrevista funciona con las reglas del diálogo privado (proximidad, intercambio, exposición discursiva con interrupciones, un tono marcado por la espontaneidad, presencia de lo personal y atmósfera de intimidad), pero que sin embargo está construida para el ámbito de lo público. ¿Cómo se logra esa mezcla entre lo íntimo y lo público?
Se consigue poniendo todos tus sentidos al servicio de la entrevista, que muchas veces es una charla privada para el público (en la gráfica), y que muchas otras (en la radio y la TV) es una charla pública que debe conseguir un cierto tono privado, un tono de confesión, de mesa de café, de hablar relajado.
Hay entrevistados que pareciera que tienen un discurso armado que sacan a relucir en toda entrevista que les realice, ¿le pasa esto a usted? ¿Qué hace para sacarlos de ese lugar para hacer de su entrevista una entrevista única, singular?
Me pasa. Yo trato de sorprenderlos con dos cosas: con preguntas originales y con un fuerte conocimiento del personaje y sus temas. Las dos cosas te ganan el respeto del entrevistado. Y, si puedo y se da la circunstancia, con algo de desfachatez, atreviéndome por ejemplo a decirle cosas como “Soy como una novia desconfiada; usted eso se lo dice a todos…”.
¿Cuáles son sus entrevistadores preferidos?
Tal vez como un mal del oficio, uno les ve la “costura” a los colegas. Pero dos entrevistadores que me impresionaron son Jorge Ginzburg (si bien con entrevistas muy sesgadas por el humor, pero con una velocidad de réplica extraordinaria), y Bernard Henry Levy, filósofo de profesión pero con una gran imaginación para trabajar al personaje en sus diálogos y en sus acciones y entonces ofrecernos la entrevista narrada (mezclando diálogos y relatos).
Temo tentarme con hacerle preguntas que me surgen ahora, al escucharlo. Pero podría irme de lo pautado…
Uno nunca pregunta sólo lo que preparó antes de encontrarse con el entrevistado. Gran parte de los diálogos se basan en preguntas que surgen en el momento, y así debe ser. Si no, con dejarle las preguntas y encender el grabador saldrían magníficos reportajes.
Yo soy un entrevistador de radio. ¿Qué consejos específicos sobre la entrevista en radio puede darme?
Esta pregunta es para una respuesta larguísima. La entrevista en radio está expuesta directamente al público, normalmente no tendrá una edición previa a ser emitida. Si es telefónica, por lo general será breve y más fría que cuando es en el estudio. La brevedad condiciona el cuestionario, no hay tiempo de ir poniéndolo en clima, la pregunta brutal a lo sumo será la segunda. Las entrevistas con tensión normalmente son telefónicas, mientras que las de estudio son más amables y confesionales. El lenguaje de radio prefiere los climas y las frases cortas. Gana en emociones y pierde algo en lo conceptual, porque no es prudente pedirle al entrevistado conceptos muy complejos que el público no podrá rebobinar como lo hace en un diario o revista. Y lo digo yo, que amo las entrevistas de ideas.
Permítame una digresión: muchas veces enciendo la radio y escucho una entrevista ya comenzada y nunca me entero a quién entrevistaron.
Yo insisto mucho en recordarle al oyente cada tantos minutos con quién estamos dialogando. No tengo por qué suponer que estaba escuchando desde el principio.
¿Cuál es el entorno, el ambiente, el lugar que prefiere para hacer sus entrevistas?
Depende de para qué. En radio, o es telefónica (el entrevistado donde lo encuentres) o en el estudio. Para un diálogo duro y tenso de actualidad, es preferible el teléfono. Para una entrevista más de personaje o de tema atemporal, donde no hay mucha “pelea” sino que predomina el clima, es preferible el estudio.
Hasta ahora le hice preguntas primero técnicas-informativas, y en segundo lugar de valoración, de análisis. Ahora quiero preguntarle sobre su experiencia personal. ¿Tengo que cambiar el clima o la forma de preguntar según estos tres tipos de entrevistas?
Si es de divulgación (informativas), sobre todo importa la claridad de las preguntas y las respuestas. En la segunda no importa esencialmente el clima sino la tensión del diálogo, y las declaraciones que obtuviste. En la tercera importan más los climas y las emociones.
Bien. Ahora entonces le pido que me cuente de sus como entrevistador.
Hice entrevistas que fueron inolvidables por las respuestas brillantes del entrevistado (Umberto Eco, Georges Duby, Alberto Ure, Edward Said), o por la fuerza del personaje (Cesar Milstein, Gabriel García Márquez, el titiritero Javier Villafañe), o por la fuerza del testimonio (la historiadora Natalie Zemon Davies), o por todas las cosas que pasaron en el antes y después de la entrevista (Eco, Norman Mailer, Gabriel García Márquez), o por todas aquellas virtudes y privilegios juntos (Eric Hobsbawn, José Saramago). Y también es inolvidable el sonoro fracaso de mi entrevista en Radio Mitre con el novelista Andrés Rivera (silencios interminables y una permanente acción de hostigamiento del entrevistado ante cada pregunta mía; así como fue inolvidable y mágico el ejercicio práctico en un taller de periodismo en Córdoba, donde Rivera hizo confesiones personales que nunca había hecho ante un medio).
¿Por qué se acuerda de esta entrevista? ¿Qué le movilizó a usted?
Pregunta ya respondida.
(Dicen que el silencio sirve para las entrevistas, porque sacan del entrevistado declaraciones impensadas, más auténticas... hago un silencio)
Me parece bien. Pero mis declaraciones fueron auténticas y no encuentro nada impensado a esta altura.
Va mi última pregunta... ¿Por qué eligió la entrevista como tema de investigación?
Siempre estoy preguntándome acerca de mi práctica profesional. Fui escribiendo ideas sobre la radio y, cuando acordé la reedición de “La entrevista periodística” en 2008, ya llevaba cerca de diez años de radio y una buena experiencia que me proveyó de algunos aprendizajes que quería compartir.
Jorge Halperín, periodista y autor del libro “La entrevista periodística".
Extraído de la página web: http://www.narrativaradial.com/notas_ver.php?IDNI=27&titulo=
otras notas relacionadas:
http://www.narrativaradial.com/notas_ver.php?IDNI=26&titulo=
jueves, 28 de mayo de 2009
La crónica, una mirada extrema
Me gusta la palabra crónica. Me gusta, para empezar, que en la palabra crónica aceche cronos, el tiempo. Siempre que alguien escribe escribe sobre el tiempo, pero la crónica -muy en particular- es un intento siempre fracasado de atrapar el tiempo en que uno vive. Su fracaso es una garantía: permite intentarlo una y otra vez -y fracasar e intentarlo de nuevo, y otra vez.
La crónica tuvo su momento -y ese momento fue hace mucho. América se hizo por sus crónicas: América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas -de Indias-, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran un intento heroico de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias -un conquistador- ve una fruta que no había visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese choque, esa extrañeza, sigue siendo la base de una crónica.
La crónica es un género bien sudaca y es -quizá por eso- un anacronismo. La crónica era el modo de contar de una época en que no había otras. Durante muchos siglos el mundo se miró -si se miraba- en las palabras. A finales del siglo XIX, cuando la foto se hizo más pórtatil, empezaron a aparecer esas revistas ilustradas donde las crónicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos más: la tentación de mostrar los lugares que antes escribían.
Después vino el cine, apareció la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo más pobre de contar el mundo: el que ofrece menos sensación de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra: construye, evoca, reflexiona, sugiere. Esa es su ventaja.
La crónica es el género de no ficción donde la escritura pesa más. La crónica aprovecha la potencia del texto, la capacidad de hacer aquello que ninguna infografía, ningún cable podrían: armar un clima, crear un personaje, pensar una cuestión.
La crónica es una mezcla, en proporciones tornadizas, de mirada y escritura. Mirar es central para el cronista -mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya pocos saben cuál es cuál. Pero entre ver y mirar hay una diferencia radical.
Ver, en su primera acepción de la Academia, es "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz"; mirar es "dirigir la vista a un objeto". Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor -y de aprender. Para el cronista mirar con toda la fuerza posible es decisivo. Es decisivo adoptar la actitud del cazador.
Hubo tiempos en que los hombres sabían que solo si mantenían una atención extrema iban a estar prontos en el momento en que saltara la liebre -y que solo si la cazaban comerían esa tarde. Por suerte ya no es necesario ese estado de alerta permanente, pero el cronista sabe que todo lo que se le cruza puede ser materia de su historia y, por lo tanto, tiene que estar atento todo el tiempo, cazador cavernario. Es un placer retomar, de vez en cuando, ciertos atavismos: ponerse primitivo.
Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya conocemos. Buscar, buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una crónica es esa obligación de la mirada extrema.
Para contar las historias que nos enseñaron a no considerar noticia.
Existe la superstición de que no hay nada que ver en aquello que uno ve todo el tiempo. Periodistas y lectores la comparten: la "información" busca lo extraordinario; la crónica, muchas veces, el interés de la cotidianidad. Digo: la maravilla en la banalidad.
El cronista mira, piensa, conecta para encontrar -en lo común- lo que merece ser contado. Y trata de descubrir a su vez en ese hecho lo común: lo que puede sintetizar el mundo. La pequeña historia que puede contar tantas. La gota que es el prisma de otras tantas.
La magia de una buena crónica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestión que, en principio, no le interesa en lo más mínimo.
Porque la crónica, en principio, también sirve para descentrar el foco periodístico. El periodismo de actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede -no debe- ser noticia.
La información -tal como existe- consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a esos. La información postula -impone- una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo.
La crónica se rebela contra eso -cuando intenta mostrar, en sus historias, la vida de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir al mundo también puede ser otro. La crónica es política.
La información no soporta la duda. La información afirma. En eso el discurso informativo se hermana con el discurso de los políticos: los dos aseguran todo el tiempo, tienen que asegurar para existir. La crónica -el cronista- se permiten la duda.
La crónica, además, es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engaño.
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa "objetividad" que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa -despojada, distante, impersonal- es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que "esta es la realidad".
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto -aunque no lo muestre- está en primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección, por fatalidad: es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores sigan creyendo que lo que tienen enfrente es "la pura realidad" -sin intermediaciones. Llevamos siglos creyendo que existen relatos automáticos producidos por esa máquina fantástica que se llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa máquina-periódico, una entidad colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura "transparente" para que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es -en ese contexto- casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa -que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es "la verdad"-, la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé -y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificación teórica -y hasta moral- para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta.
Por supuesto: la diferencia extrema entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. La primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser gramatical: es, sobre todo, la situación de una mirada. Mirar, en cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan "cuando yo": cuando el cronista empieza a hablar más de sí que del mundo, deja de ser cronista.
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa crónica: una sintetiza lo que -se supone- sucedió; la otra lo pone en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles: contra la delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen relato. No decirle al lector esto es así; mostrarlo. Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar. El informador puede decir "la escena era conmovedora", el cronista trata de construir esa escena -y conmover.
Martín Caparrós
(Extracto del Prólogo al libro "La Argentina crónica")
La crónica tuvo su momento -y ese momento fue hace mucho. América se hizo por sus crónicas: América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas -de Indias-, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran un intento heroico de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias -un conquistador- ve una fruta que no había visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese choque, esa extrañeza, sigue siendo la base de una crónica.
La crónica es un género bien sudaca y es -quizá por eso- un anacronismo. La crónica era el modo de contar de una época en que no había otras. Durante muchos siglos el mundo se miró -si se miraba- en las palabras. A finales del siglo XIX, cuando la foto se hizo más pórtatil, empezaron a aparecer esas revistas ilustradas donde las crónicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos más: la tentación de mostrar los lugares que antes escribían.
Después vino el cine, apareció la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo más pobre de contar el mundo: el que ofrece menos sensación de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra: construye, evoca, reflexiona, sugiere. Esa es su ventaja.
La crónica es el género de no ficción donde la escritura pesa más. La crónica aprovecha la potencia del texto, la capacidad de hacer aquello que ninguna infografía, ningún cable podrían: armar un clima, crear un personaje, pensar una cuestión.
La crónica es una mezcla, en proporciones tornadizas, de mirada y escritura. Mirar es central para el cronista -mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya pocos saben cuál es cuál. Pero entre ver y mirar hay una diferencia radical.
Ver, en su primera acepción de la Academia, es "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz"; mirar es "dirigir la vista a un objeto". Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor -y de aprender. Para el cronista mirar con toda la fuerza posible es decisivo. Es decisivo adoptar la actitud del cazador.
Hubo tiempos en que los hombres sabían que solo si mantenían una atención extrema iban a estar prontos en el momento en que saltara la liebre -y que solo si la cazaban comerían esa tarde. Por suerte ya no es necesario ese estado de alerta permanente, pero el cronista sabe que todo lo que se le cruza puede ser materia de su historia y, por lo tanto, tiene que estar atento todo el tiempo, cazador cavernario. Es un placer retomar, de vez en cuando, ciertos atavismos: ponerse primitivo.
Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya conocemos. Buscar, buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una crónica es esa obligación de la mirada extrema.
Para contar las historias que nos enseñaron a no considerar noticia.
Existe la superstición de que no hay nada que ver en aquello que uno ve todo el tiempo. Periodistas y lectores la comparten: la "información" busca lo extraordinario; la crónica, muchas veces, el interés de la cotidianidad. Digo: la maravilla en la banalidad.
El cronista mira, piensa, conecta para encontrar -en lo común- lo que merece ser contado. Y trata de descubrir a su vez en ese hecho lo común: lo que puede sintetizar el mundo. La pequeña historia que puede contar tantas. La gota que es el prisma de otras tantas.
La magia de una buena crónica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestión que, en principio, no le interesa en lo más mínimo.
Porque la crónica, en principio, también sirve para descentrar el foco periodístico. El periodismo de actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede -no debe- ser noticia.
La información -tal como existe- consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a esos. La información postula -impone- una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo.
La crónica se rebela contra eso -cuando intenta mostrar, en sus historias, la vida de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir al mundo también puede ser otro. La crónica es política.
La información no soporta la duda. La información afirma. En eso el discurso informativo se hermana con el discurso de los políticos: los dos aseguran todo el tiempo, tienen que asegurar para existir. La crónica -el cronista- se permiten la duda.
La crónica, además, es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engaño.
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa "objetividad" que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa -despojada, distante, impersonal- es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que "esta es la realidad".
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto -aunque no lo muestre- está en primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección, por fatalidad: es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores sigan creyendo que lo que tienen enfrente es "la pura realidad" -sin intermediaciones. Llevamos siglos creyendo que existen relatos automáticos producidos por esa máquina fantástica que se llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa máquina-periódico, una entidad colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura "transparente" para que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es -en ese contexto- casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa -que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es "la verdad"-, la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé -y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificación teórica -y hasta moral- para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta.
Por supuesto: la diferencia extrema entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. La primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser gramatical: es, sobre todo, la situación de una mirada. Mirar, en cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan "cuando yo": cuando el cronista empieza a hablar más de sí que del mundo, deja de ser cronista.
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa crónica: una sintetiza lo que -se supone- sucedió; la otra lo pone en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles: contra la delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen relato. No decirle al lector esto es así; mostrarlo. Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar. El informador puede decir "la escena era conmovedora", el cronista trata de construir esa escena -y conmover.
Martín Caparrós
(Extracto del Prólogo al libro "La Argentina crónica")
martes, 12 de mayo de 2009
EL PERIODISMO EN LA RADIO
Lic. Pablo Daniel Ramos
Marzo 2005
El reto actual de la radio es hacer frente al nuevo entorno multimediático, como tuvo que hacerlo cuando apareció la televisión. Por la década del ’50 la radio consiguió transformarse y reconvertirse desde sus cualidades técnicas y creativas. La radio entre en una situación de nuevas concurrencias tanto con funcionamiento de complementariedad, como de competitividad y, en consecuencia, tiene que afrontar una reorganización que a su vez genera nuevas interrelaciones. La lucha se plantea hacia dentro del escenario radiofónico, pero también y sobre todo en relación con su entorno exterior, socio-político-económico y comunicativo.
Las transformaciones en el interior radiofónico incluyen: la multiplicación de emisoras, públicas, privadas y comunitarias; locales, nacionales, internacionales ;la reorganización en grandes cadenas con combinación de programaciones centralizadas y desconexiones con programas locales; el incremento de la oferta de programaciones de contenidos especializados atendiendo a la demanda de diversos sectores de una audiencia cada vez más fragmentada; la integración de la radio en grupos de multimedios con intereses en variados ámbitos de la producción económica.
Tecnológicamente, la radio se ha enriquecido y ha buscado nuevos enfoques con la incorporación de las múltiples posibilidades del teléfono y la computadora.
La informática está integrada al proceso de producción radiofónica en diferentes momentos, desde la preproducción hasta la difusión. Atraviesa todas las demás técnicas y digitaliza los procesos y tratamientos de las señales informativas. Los cambios en las telecomunicaciones implican la utilización de los satélites, nuevos equipos de recepción, mayor rapidez en los flujos informativos desde las agencias noticiosas, nuevas formas de almacenamiento de archivos sonoros, perfeccionamiento en la calidad del sonido, nuevas capacidades de montaje y edición.
“La radio anuncia, la televisión muestra y el diario analiza”, puede ser una fórmula que a grandes rasgos exponga la división del trabajo informativo entre los medios de comunicación tradicionales.
En este nuevo escenario de las comunicaciones la radio ha demostrado que para informar rápidamente sigue siendo el medio de mayor atractivo para la audiencia. La tendencia se intensifica hacia la radio de estudio móvil, hacia la radio itinerante, una radio que en lugar de permanecer fija en un puesto de observación, busca y sigue físicamente el desarrollo de los sucesos. De este modo, la radio adelanta con mucho a los demás medios informativos en dar con el punto de interés de la noticia y ofrecerla actualizada, segundo a segundo, con un suspenso narrativo, originando una radio más viva.
La actualidad alcanza un valor superlativo, la radio explota al máximo su capacidad de comunicar desde el “aquí y ahora”, es decir desde un lugar próximo y cercano, desde un tiempo instantáneo y simultáneo, a la realidad del oyente.
Estas son las principales características que asume el periodismo en la radio, en sus diferentes ámbitos y en sus diversos estilos.
Dentro del periodismo radiofónico podemos distinguir tres géneros: a) informativo; b) interpretativo; y c) opinión.
Establecemos esta clasificación desde una consideración conceptual, pero también desde lo formal.
El periodismo informativo, está principalmente relacionada con la noticia, pretende exponer solamente informaciones y datos que ayuden a exponer un hecho determinado. El procedimiento de predicación utilizado es el descriptivo, es decir que lo que debemos hacer para comunicar un acontecimiento es describirlo de la forma más objetiva posible. El boletín horario es el principal formato del periodismo informativo.
El periodismo interpretativo está basado en el análisis metódico de la realidad. Busca extraer las significaciones más relevantes de una información. Le damos un tratamiento a la información a través de una técnica que incluye el análisis, la crítica y la contextualización. Como formato preponderante del periodismo de interpretación encontramos al comentario de actualidad.
El periodismo de opinión genera evaluaciones sobre los hechos. Los juicios valorativos que se desprenden de las opiniones, sean personales o editoriales (del medio o del programa), están sustentadas en datos analizados metódicamente y en un procedimiento de predicación de naturaleza argumentativa. El formato más adecuado para la opinión seria y comprometida en radio, es el documental.
En este nuevo escenario de las comunicaciones la radio ha demostrado que para informar rápidamente sigue siendo el medio de mayor atractivo para la audiencia. La tendencia se intensifica hacia la radio de estudio móvil, hacia la radio itinerante, una radio que en lugar de permanecer fija en un puesto de observación, busca y sigue físicamente el desarrollo de los sucesos.
FORMATOS PERIODÍSTICOS EN RADIO
Podemos entender a los formatos radiofónicos como estructuras que guían el proceso de producir contenidos periodísticos para un programa o una programación. Es decir , que son formas preestablecidas para expresar informaciones, análisis y opiniones. Y al igual que los géneros funcionan como códigos culturales que ayudan al entendimiento entre emisores y receptores, sirven para codificar y decodificar los mensajes de los medios masivos de difusión. Estas no son todas las estructuras posibles y no son formatos cerrados e inviolables. Nos negamos a formular propuestas rígidas, porque creemos que los formatos deben estar a nuestra disposición, deben ser útiles a nuestros objetivos, deben adecuarse al perfil de la audiencia con la que pretendemos comunicarnos, deben ajustarse a las condiciones de producción de la emisora en que trabajamos. Por lo tanto, deben poder mezclarse, fundirse, dando lugar a nuevos productos que sean útiles a nuestras necesidades.
Para proyectar un programa de radio se puede partir:
a) De los contenidos concretos que nos proponemos comunicar y sobre la temática definida que vamos a abordar. A partir de allí, pensamos la estructura radiofónica más adecuada para transmitir loa contenidos y determinamos el formato. Por ejemplo, es el aniversario de un club local, y queremos hacer una efemérides sobre la fecha, optamos por hacer una serie de entrevistas a miembros históricos de la institución.
b) De una estructura previamente determinada. En este caso decidimos hacer un documental radiofónico y luego buscamos la temática y los contenidos adecuados para nuestra propuesta. Por ejemplo, elegimos hacer un documental sobre la relación entre el turismo y el rally en Córdoba.
Pero cualquiera sea nuestro punto de partida, necesitamos conocer y dominar bien los distintos formatos radiofónicos para poder elegir el más útil para nuestro proyecto.
- Kaplún, Mario: Producción de programas de radio, Ecuador, Colección Intiyán, CIESPAL, 1978 -
NOTICIA: es la información clara y precisa sobre hechos y acontecimientos, actuales y de interés público.
En la radio, como en otros medios, se responde a las 5 preguntas: ¿qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿quién?, y ¿cómo? (con esta ultima aparece la interpretación-subjetividad).La particularidad es que en radio hay INSTANTANEIDAD, lo que hace que no siempre se contesten las 5 preguntas por falta de tiempo, y a veces salimos con menos respuestas a las preguntas.
FLASH: la radio trabaja con la urgencia de la instantaneidad entre lo que sucede y la producción periodística, por lo cual toda programación puede ser interrumpida en función de un hecho relevante de último momento. Es la noticia en crudo lanzada al aire tan pronto como sea posible. En consecuencia el flash informativo siempre interrumpe la programación. Es un formato simple, es breve y contundente (no alcanzamos a contestar las 5 preguntas). No hay lugar para el comentario o la narración. Es un adelanto, un anticipo de la información inmediata, que después se desarrollará con más tiempo. Muchas veces se redacta sobre datos posibles y no absolutamente confirmados, y por lo tanto se deben emplear verbos condicionales. (“La nadadora Georgina Bardach no viajaría al torneo mundial que se llevará a cabo en Turín, por no tener asegurado los pasajes”).
BOLETÍN HORARIO: es el resumen periódico de las últimas y más importantes noticias. Es una pequeña síntesis informativa, que no excede los 2 o 5 minutos de lectura. Salen al aire con absoluta puntualidad, generalmente cada media o una hora. Las noticias van ordenadas según el orden de importancia que estipulen los criterios periodísticos de la emisora. Suelen contar únicamente con información leída, pero no se descarta la posibilidad de incluir una pequeña parte de una entrevista o la crónica de un corresponsal. Los títulos del boletín son cortos y contundentes. Se utilizan separadores para cambiar de ámbitos (local, nacional, internacional). Habitualmente también se brinda la información sobre la hora, la temperatura y la humedad.
PANORAMA INFORMATIVO: Es también un resumen informativo, pero más completo que el boletín. Actualiza la información de toda la jornada. Su duración es, aproximadamente, de ½ a 2 horas, y sale periódicamente en horarios picos (primera mañana, mediodía, tarde y noche). Utiliza secciones de la prensa gráfica: Política, Economía, Deportes, Espectáculos. Dentro de este formato se incluyen otras estructuras radiofónicas: Columnas, comentarios, análisis, entrevistas, informes, lectura de noticias, cronistas, móviles, corresponsales acreditados, eventuales o enviados especiales.
SUMARIO o ANTICIPO INFORMATIVO: se dedica a anunciar los temas que se desarrollarán en el boletín horario o en el panorama informativo. Puede reiterarse en varios momentos del programa.
CRÓNICA: es un relato cronológico de un hecho o una serie de acontecimientos. En radio se privilegia el relato en el momento y desde el lugar en que los hechos ocurren, con los sonidos originales, las voces en directo de los protagonistas y testigos, para generar un efecto de objetividad y verdad. Por lo tanto podemos decir que es un relato inmediato y contemporáneo, tiene un orden cronológico, donde los hechos se relatan a medida que y en el orden en que suceden, y se emite en tiempo presente. Tiene elementos puramente informativos e interpretaciones y evaluaciones que realiza el cronista desde su observatorio personal. La cónica permite un vocabulario más rico que la noticia y la inclusión de detalles. Es frecuente que en el marco del relato de sucesos el cronista se detenga a describir seres y lugares. En la descripción de climas y personajes el tiempo se detiene y la mirada va cayendo (abundan los verbos de percepción) en la yuxtaposición de los elementos que constituyen el escenario. También puede incluir diálogos, con algún protagonista o testigo de los hechos, que refuerzan el sentido de estar allí, en el lugar de los hechos, testimoniando fielmente.
La crónica radial cuenta con:
a) segmentos narrativos
b) segmentos descriptivos
c) segmentos de diálogos
d) segmentos de comentarios
El cronista debe ir marcando las transiciones de un segmento a otro.
Tomemos como un caso clásico dentro de la crónica deportiva el relato en vivo de un partido de fútbol. En esas transmisiones en vivo la crónica de lo que va sucediendo, incluye la narración cronológica de las jugadas, la descripción del clima que se vive en las tribunas, pequeños diálogos en el entretiempo con espectadores o jugadores, y comentarios que evalúan el desempeño de los equipos. Como transiciones de un segmento a otro, aparecen las tandas, los copetes artísticos, y principalmente el locutor en su relato puede utilizar la entonación, el volumen de la voz, el ritmo de la frase, etc; por ejemplo a medida que se acerca la posibilidad de un gol el relato se acelera y el volumen aumenta.
ENTREVISTA: es uno de los formatos más utilizados en la radio, al punto que existen programas dedicados únicamente a esta modalidad periodística.
Además es un procedimiento habitual para la búsqueda y ampliación de la información. Como instrumento de investigación periodística cumple el papel fundamental de dar a conocer directamente las ideas de que aquellos que son significativamente importantes. Porque los entrevistados son generalmente personas con un rol social destacado. La excepción se da cuando una persona anónima llega a tener un lugar en los medios porque ha participado excepcionalmente de un suceso de interés público.
Es un estilo de comunicación personalizada, cara a cara. La base de la entrevista es la conversación. Pero donde están institucionalizados los roles y competencias, básicamente un entrevistador cuya función es preguntar y un entrevistado cuya función es responder; y es de carácter pública, ya que de ser de interés para una audiencia y por ello alcanza difusión masiva.
Podemos decir que es un diálogo de dos (por lo menos), con un tercero incluido (el oyente).
Este formato de naturaleza dialógica pone al aire temas y personas de interés para las audiencias.
La tarea del periodista es hacer hablar, preguntando. De alguna forma es una captura del otro, de su tiempo, de su cuerpo, de su habla; y porque intenta controlar u orientar la respuesta del otro. De acuerdo a como ese establece esa relación de diálogo institucionalizado, tendremos entrevistas con mayor nivel de cooperación o conflictivas.
La entrevista radiofónica tiene la ventaja de exponer la voz presente del entrevistado y generar así cierto goce y credibilidad en la escucha.
Existen varios TIPOS DE ENTREVISTA:
- De Actualidad: el detonante de la conversación es la búsqueda de una noticia o la ampliación de una información que ya se conoce. Se entrevista a personas que intervienen significativamente en un acontecimiento, como protagonistas, expertos o testigos, es decir a todos los que pueden contribuir a esclarecer alguna de las preguntas que conlleva la noticia: ¿quién?, ¿qué?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo? y ¿por qué?
- De Opinión: en este caso se solicitan opiniones, puntos de vista, posicionamientos, juicios y valoraciones a personas que pueden aportar significativamente a la interpretación y análisis de un hecho o que sean representantes de un grupo social para conocer ciertos aspectos de la opinión pública. Habitualmente encontramos en la radio entrevistas a especialistas en una temática, o entrevistas a personas comunes para que opinen de un tema.
- De Personalidad: el principal factor de interés es el entrevistado. Podemos indagar la personalidad de nuestro entrevistado pintando un retrato sonoro, relatando parte de su vida, estableciendo un perfil psicológico. Se puede optar por una conversación distendida, sin un cuestionario rígido, donde el interés de la charla va marcando el rumbo y el ritmo de la entrevista, o por un interrogatorio de preguntas y respuestas breves. En todos los casos es importante crear un clima de confianza con nuestro interlocutor.
MOMENTOS DE LA ENTREVISTA:
- Preparación: en primer lugar hay que seleccionar al entrevistado: por su posicionamiento político, por su cargo o función, por la personalidad del entrevistado, o según pueda brindarnos testimonios circunstanciales. Muchas veces la entrevista también puede darse de manera espontánea. Un momento importante de la planificación es el diálogo preliminar donde se pacta la modalidad de la entrevista, la hora, el lugar, y donde el entrevistado puede imponer algunas condiciones, que podemos aceptar o no, pero que deberemos respetar. Es necesario documentarse e informarse sobre el entrevistado y el tema, para evitar preguntas vacías o erróneas. Una adecuada producción servirá de base para preparar un cuestionario guía o temático, que deberá ser flexible parar ir modificándose según se desarrolle el diálogo.
- Conversación: es la instancia más rica en el intercambio. Siempre hay que tener en cuenta que lo que importa en una entrevista es lo que dice el entrevistado, no el entrevistador. La tarea del periodista consiste en recabar información provocar manifestaciones interesante y orientar las declaraciones del interlocutor. Como expresamos anteriormente la entrevista periodística está pensada para terceros, para los oyentes, lo que hace que el entrevistador deba aclarar o pedir la clarificación de una idea, profundizar algún aspecto y abordar algún tema que se dejó de lado. sucesión de preguntas y respuestas. Pero en la entrevista entran en juego otros factores que son parte de la situación comunicativa. El prestigio y el status social del entrevistado siempre estarán condicionando el diálogo. El escenario donde se concreta la conversación: si es en directo, las características del estudio; los ruidos y la calidad sonora en el caso de que se haga fuera del estudio desde un móvil, en la calle, en el estadio; y si se realiza telefónicamente el diálogo siempre pierde calidez y confidencialidad, pero soluciona urgencias de la producción. De acuerdo a la situación en que se concreta la entrevista podrá ser más cooperativa o más conflictiva.
- Edición: las entrevistas que no se emiten en directo permiten el trabajo de montaje sonoro. Este es un momento creativo. Seleccionando, recortando, secuencializando, intercalando, se va rearmando la conversación. Además se pueden ir agregando otros recursos sonoros que aporten información o sugieran sensaciones. La edición tiene límites éticos ya que el periodista no puede manipular los testimonios sonoros para falsear los significados o descontextualizar las declaraciones. En cuanto a la grabación hay que ser muy cuidadoso con la calidad sonoro que pueda lograrse. Revisar el estado óptimo del aparato, de las pilas, elegir una lugar sin demasiados ruidos, ubicar el micrófono a una distancia adecuada, no pisar las palabras del entrevistado, dejando una breve pausa entre pregunta y respuesta para facilitar la edición posterior.
COMENTARIO: involucra un análisis del hecho que se comenta. Procura no sólo dar información, sino también orientar al oyente hacia una determinada interpretación de lo sucedido. El comentario aprueba o condena, aplaude o censura. Para comentar debemos conocer y exponer los antecedentes, situar el hecho dentro de un contexto social e histórico, y establecer las posibles consecuencias. El comentario permite una alta dosis de creatividad, de subjetividad y un variado tratamiento estilístico. Podemos estructurar al comentario en:
1) introducción: hay que presentar el tema de manera cautivante.
2) desarrollo: debe incluir diferentes momentos, elementos expositivos, narrativos, interpretativos, conclusiones, variando los picos de tensión y distensión, entre los datos de interés, los elementos de juicio, las anécdotas, etc.
3) cierre: puede ser conclusivo o tan sólo plantear un interrogante que estimule la participación del oyente, pero siempre debe ser convincente y contundente.
El comentario radiofónico exige elocuencia, es decir, riqueza y fuerza comunicativa, que siempre es directamente proporcional al conocimiento del tema de que se habla, a la ausencia de prejuicios, a la independencia de criterios, al espíritu crítico, a la sinceridad y claridad explicativa del planteamiento.
EDITORIAL: es la opinión del medio o del programa sobre un tema o suceso. Recuerda la noticia para luego dar la opinión. Tiene un lenguaje formal y una estructura argumentativa. EL discurso argumentativo contiene una serie de estrategias tendientes a modificar el juicio de un auditorio acerca de una situación. Saber argumentar nos permite defender nuestras opiniones. Los discursos argumentativos generalmente se organizan en:
a) Introducción: se inicia con la identificación del tema y se toma una posición.
b) Desarrollo: se presentan los diferentes argumentos esgrimidos para justificar nuestras opiniones.
c) Conclusión: se cierra con una reafirmación de la posición adoptada.
En cuanto a las estrategias desplegadas fundamentalmente podemos apelar a dos aspectos:
1) A la razón, con predominio de la objetividad: citas de autoridad (un especialista, un personaje famosos), definiciones, ejemplificaciones, descripciones, comparaciones, analogías, generalizaciones, fuentes de información, testimonios creíbles, pruebas estadísticas, etc.
2) A la sensibilidad, con predominio de la subjetividad: acusaciones a los oponentes, descalificaciones, ironía, advertencias, desmentidas, etc.
Para ejemplificar los discursos de tipo argumentativos en la radio deportiva, podemos pensar en los comentarios o columnas de periodistas especializados como Víctor Brizuela, Víctor Hugo Morales, Adrián Paenza, Osvaldo Príncipi, Diego Bonadeo, y otros comentaristas de diferentes disciplinas deportivas, que hacen sus intervenciones al comienzo, al promediar, y al finalizar un evento.
COLUMNA DE OPINIÓN: es la opinión de quién habla, se trata generalmente de un periodista especializado en determinada temática o ámbito informativo. Se trata también de un discurso argumentativo. La firma es la voz que opina, y expresa juicios personales. Tiene un lenguaje menos formal que la editorial.
DOCUMENTAL: es una forma radial creativa en la que se trata un tema único, utilizando una, varias o todas las técnicas radiofónicas, con el énfasis puesto en los acontecimientos reales y la gente real que, en lo posible, nos cuente sus propias experiencias reales.
El documental es una forma de comunicación pública que va más allá de la mera presentación de los hechos compilados. Pero para esto debe haber un propósito social en la utilización de la tecnología, a fin de hacer posible el impacto comunicativo. Este valioso formato enuncia cosas, hechos, con un propósito definido. Su meta es iniciar un proceso que culmine en una acción pública destinada a influir, persuadir, modificar juicios, percepciones y valoraciones.
Partiendo de esta base, mediante el documental podremos: recrear un acontecimiento histórico; comentar condiciones sociales; presentar la biografía de una persona; ofrecer diferentes opiniones sobre un tema; realizar un recuento desapasionado sobre un tópico.
El documental forma al oyente, ya que le muestra determinados aspectos de un acontecer que no eran de su conocimiento. Contiene las tres formas de expresión periodísticas: la información pura, la interpretación y la opinión.
No está regido por la urgencia ni la instantaneidad.
El documental requiere de un trabajo de investigación, es una pieza radiofónica que estudia la realidad desde el mayor número posible de ángulos. Rigurosidad en la investigación y creatividad en la construcción sonora, son dos cualidades esenciales de un documental. Hay que saber combinar la ética periodística con la estética radiofónica. Articular los propósitos intelectuales y emocionales. Humanizar las historias y los hechos que relatamos. El documental es un formato apropiado para ir descubriendo, en el juego de la combinación, las posibilidades del lenguaje radiofónico, por una parte, pero también nos permite ir descubriendo la importancia de lo estético en esas combinaciones sonoras. El arte de combinar sonidos para que la comunicación no sólo sea información.
La estructura del documental radiofónico es cerrada. Se organiza en torno a un eje temático. Contiene segmentos narrativos, descriptivos y de opinión.
La riqueza expresiva del documental nos permite alternar diversos formatos en una sola pieza radiofónica. Al diseñar un documental debemos saber que los monólogos, diálogos, entrevistas, comentarios, crónicas, dramatizaciones, efectos sonoros y música deben combinarse para crear una pieza radiofónica que sea al mismo tiempo, profunda y esclarecedora, dinámica y entretenida.
Algunos elementos que pueden ser parte del documental radiofónico:
- Información: datos, noticias, crónicas, informes, documentación.
- Ambiente: espacio físico, formas y aspectos de las cosas, descripción de las personas, el clima, el ambiente sonoro.
- Acción: La narración viva de los hechos. El desarrollo de una historia. La cronología no implica necesariamente un montaje lineal, puede incluir saltos en el tiempo y acciones simultáneas.
- Testimonios: Impresiones de los protagonistas y testigos, declaraciones públicas, entrevistas de opinión, encuestas sobre el tema tratado.
- Ilustraciones: para hacer más ágil y agradable del desarrollo del tema se pueden utilizar: recursos sonoros, artística, ráfagas y cortinas musicales, canciones alusivas, efectos sonoros, silencios.
Para lograr comunicar todo esto por medio de sonidos, surge la imprescindible necesidad de editar. Es en la edición donde el documental adquiere su coherencia y define su mensaje, generando en los destinatarios una reflexión y/o un cambio de actitud. El montaje permite una estructura más elaborada y una selección más precisa.
El objetivo del documental es satisfacer una necesidad informativa ampliada, profundizando en las causas y consecuencias, explicando detalles, analizando, relacionando, contextualizando. Pero también debe agregarse una concepción estética, generando emociones y apelando a la sensibilidad del oyente.
Nos negamos a formular propuestas rígidas, porque creemos que los formatos deben estar a nuestra disposición, deben ser útiles a nuestros objetivos, deben adecuarse al perfil de la audiencia con la que pretendemos comunicarnos, deben ajustarse a las condiciones de producción de la emisora en que trabajamos.
BIBLIOGRAFÍA
AMMAN, B.: Géneros discursivos y géneros periodísticos. (Recesión). Apunte de Cátedra del Taller II, Área de Lenguaje, Escuela de Ciencias de la Información, U.N.C. Córdoba, Argentina, 2004.
HAYE, Ricardo M.: Hacia una nueva radio. Paidos, Buenos Aires, 1995.
KAPLUN, Mario: Producción de programas de radio. Ediciones CIESPAL, 1978.
MATA, Ma C. y SCARAFFIA, S.: Lo que dicen las radios. Una propuesta para analizar el discurso radiofónico. ALER; Quito, Ecuador, 1993.
MUÑOZ, J.J. y GIL, C.: La Radio: Teoría y Práctica. Instituto Oficial de RadioTelevisión Española, Madrid, España, 1994.
TORRESI, Ana: Los géneros radiofónicos. Antología. Colihue, Buenos Aires, Argentina, 1995.
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