Buscar, grabar, editar, realizar, contextualizar: contar en radio
Los jurados de la categoría de radio del Premio Nuevo Periodismo CEMEX-FNPI valoraron 19 piezas en la tercera ronda de juzgamiento. Durante tres días, anotaron observaciones de forma y fondo para mejorar la calidad del ejercicio periodístico en la radio iberoamericana. Muchas discusiones están por darse. Sin embargo, para efectos de la memoria, se subrayan los consejos más puntuales y más aplicables a todos los trabajos en discusión.
1. FORMA Y FONDO
La calidad de los testimonios, los sonidos y la musicalización es fundamental en un buen trabajo periodístico para radio. Durante la evaluación de los trabajos de la selección oficial de los Premios Nuevo Periodismo CEMEX + FNPI para esta categoría, los jurados se convencieron de que no sobra ratificar ese enunciado.
Las críticas y las observaciones más repetidas para los 19 trabajos evaluados en la tercera ronda de juzgamiento tienen que ver con la mala calidad técnica de los testimonios, la falta de sonido ambiente –y su mal uso- y el exceso de musicalización ornamental. Por tanto, muchas de las sugerencias y los consejos para los periodistas de radio apuntan hacia allá.
Claro que todos los elementos técnicos de una pieza periodística para radio no justifican ni reemplazan la falta de investigación, contextualización y equilibrio de una nota. La forma y el fondo se complementan. Saber contar en radio, implica saber qué contar y cómo contar.
2. EL VALOR Y EL USO DEL TESTIMONIO
Para los jurados es primordial que las empresas periodísticas y los periodistas hagan el esfuerzo de estar en el lugar de la noticia, de los hechos, del suceso. En lo posible deben evitar el uso del teléfono. Además de estar en el lugar de los acontecimientos el periodista debe asegurarse el uso de una buena grabadora. La calidad de los equipos es importante. Cuando sea imposible la presencia del reportero en el lugar, por falta de recursos económicos o distancias insalvables entre la ciudad donde funciona el medio y el lugar de los acontecimientos, los periodistas o los medios pueden intentar alianzas con reporteros del sitio del suceso, para que estos faciliten por los canales posibles los testimonios. En todo caso es una necesidad garantizar la calidad del testimonio.
1.1. No todo sirve
Un buen testimonio no es el final del trabajo del periodista, sino el principio. Los jurados aclaran que el testimonio requiere de una edición posterior para completar su valor periodístico. Por sí solo, el testimonio es casual: “El periodista de radio está en el lugar y el momento de la acción noticiosa, pero allá están también los periodistas de los otros medios”. La inmediatez ya no es el valor agregado (internet y otras herramientas tecnológicas dieron la misma característica a otros medios). “Su trabajo no es un tema casual, es una construcción”. El testimonio, la entrevista, es una de las piezas en esa construcción. Por eso, al menos para efectos de la calidad buscada en un premio como el que entregan CEMEX y la FNPI, los jurados consideran importante que las entrevistas sean objeto de un trabajo posterior de edición, realización sonora y contextualización. Si es que la entrevista completa y extensa (en vivo y sin realización, edición y/o contextualización) tiene el suficiente valor periodístico como para considerar que alguien quiere o debe escucharla en su totalidad, los medios pueden hacer uso de las herramientas de internet para colgarlas completas.
Los jurados recuerdan que una buena edición y realización sonora implican que todo lo que llegue a oídos de la audiencia sea interesante y pertinente. Conciso: no pueden pasar al aire testimonios innecesariamente largos. “Hay que quitarles todo lo que sea ruido”. Además deben ser verosímiles y convincentes. Esto, en palabras de los jurados, requiere que antes de pasar una entrevista el periodista esté convencido de estar entrevistando a las fuentes adecuadas para la respectiva información.
1.2. Más de una forma de citar
Al armar la pieza periodística, sea cual fuere el género, el periodista tiene varias formas de introducir un testimonio. Los jurados encontraron que en casi todos los trabajos se usaron pocas herramientas de este tipo. Las transiciones entre testimonio y narración son importantes en un buen reportaje y no siempre la presentación debe ser: “ahora habla el señor...”; ni los cierres deben decir: “...ese fue el señor…”. Una aburrida introducción de los testimonios puede dar al traste con la dinámica de la pieza periodística.
1.2.1. Una alternativa para citar es que el narrador construya una frase que explique algo del tema que desarrollará la fuente en el respectivo testimonio y deje entrar, sin más anuncios o aclaraciones, el testimonio de la fuente. Es decir, que no debe ser una camisa de fuerza la tradicional pregunta respuesta, ni el uso de las frases comunes para citar como: “… esto fue lo que dijo el señor…”
1.2.2. Si opta por pregunta y respuesta, el periodista debe evitar las dobles transiciones: poner la pregunta antes y que la primera frase del testimonio sea exactamente lo que ha preguntado. En esos casos los jurados coinciden en que debe editarse (quitarse) la primera frase del testimonio cuando esta repite el enunciado de la pregunta.
1.2.3. Una forma de utilizar testimonios es en vox-pop (secuencias de testimonios de personas del común, en forma de sondeo, sin transición del narrador), que los jurados pudieron escuchar en algunos trabajos de la selección oficial. Para el buen uso de esta herramienta narrativa los jurados advierten que los testimonios deben ser cortos y deben estar incorporados en un reportaje: “no son entrevistas, debe ser como un mini sondeo. Si empiezas a utilizarlo como mini entrevistas la gente se confunde”, advierten.
1.3. Las traducciones
Si debe usarse una entrevista en un idioma distinto al de la audiencia, el periodista debe lograr –con una buena edición- que la traducción y el testimonio original no choquen. El trabajo con testimonios originales tiene una regla de oro, que los jurados explican por pasos:
1) “Dejar unos segundos del testimonio original”.
2) “Bajar la voz original”.
3) “Meter la traducción: todavía escuchas la voz original, pero no tan fuerte como la traducción (El oyente se da cuenta de que todavía está corriendo el idioma original en el fondo, pero escucha perfectamente la traducción)”.
4) Al final, cuando termina la traducción (debe terminar antes que la voz original), se debe subir de nuevo la voz original y el radioescucha entiende perfectamente cuál es cuál”.
Es importante que las voces no estén al mismo nivel. Las traducciones no pueden competir con el original. Hay que permitir que el oyente identifique los tonos en que respondió el entrevistado.
1.4. El valor editorial del testimonio
Para los jurados es importante que los periodistas reconozcan el valor editorial del testimonio. Cuando se trata de un género informativo, el reportero debe restringir sus comentarios personales y tiene que ser consciente de que puede generar tendencia a partir del uso de testimonios. Es decir, sin que el narrador editorialice en los comentarios, el reportaje puede estar parcializado a punta de testimonios. Los jurados señalan que si tiene testimonios que hablan en favor de algo (la prohibición del alcohol o la penalización del aborto, por ejemplo), se requieren otros testimonios que vengan desde el otro lado del conflicto para equilibrar las cargas.
En ese mismo sentido, los jurados advierten también sobre la carga editorial de los cierres: “Si usas una estructura de noticia que cierra con un testimonio, que sea claro que la opinión expresada en el testimonio es fácilmente identificada con la opinión del autor. La última palabra tiene peso”, dicen. Entonces, si una nota registra el debate en determinada asamblea legislativa sobre el aborto y cierra con un testimonio de un político en contra de la despenalización del aborto, la nota quedará inclinada en contra de la despenalización del aborto. Esto aplica también para comentarios de cierre del periodista narrador.
2. SONIDOS QUE MUESTRAN
En una frase se resume todo lo sostenido por los jurados sobre la importancia de los sonidos: estos son para la radio lo que la imagen es para la televisión. Pero no son para usar de forma arbitraria ni excesiva. Son funcionales a las necesidades de la historia. Señalan los jurados: “Los sonidos tienen valor testimonial y documental y si los utilizas en malos momentos cambias el mensaje… y eso es fatal”.
De hecho, algunos trabajos escuchados por los jurados pecaron por el uso excesivo de ciertos efectos. Y además los efectos, repetidos muchas veces, pierden impacto.
Se utilizaron efectos artificiales en vez de sonidos reales, ambientales (porque probablemente era más fácil conseguir estos efectos).
Por eso dejaron un fuerte llamado de atención para que se les de uso a los sonidos del lugar de los acontecimientos: “Son los sonidos que ambientan, que ubican, que llevan a la audiencia al lugar. Cuando los periodistas van a los lugares deben abrir la grabadora, no solo para las entrevistas, sino para los sonidos. Es una regla de oro: abrir la grabadora en todo momento”.
3. MÚSICA CON SENTIDO
Algunas de las observaciones aplican de igual manera para música y sonido. La musicalización debe agregar sentido. Muchos de los trabajos valorados por los jurados hacían uso ornamental de la música: “No agrega significado. Hay que usar lo que es necesario. Cuando la música no da sentido, molesta”. La función de la música puede ser: crear ambiente, servir de puente, afianzar el mensaje, crear emociones.
Como primeras pistas los jurados dicen que los temas musicales seleccionados deben transmitir un mensaje coincidente con el tema de la pieza periodística. Usar canciones como fondo de las entrevistas muchas veces es inadecuado: “En muchos casos esto también molesta y choca con el testimonio”.
Un pecado frecuente es utilizar música dramática en hechos dramáticos, como si la gente no se diera cuenta del peso del hecho. En este sentido es importante diferenciar la necesidad de redundancia en el lenguaje radial, de la repetición innecesaria.
Igual que con los demás sonidos, la música del lugar de los acontecimientos debe ser blanco permanente de la grabadora del periodista. Por ejemplo, si está describiendo lo ocurrido en un bar, debe intentar tomar la música de dicho bar. “Un reportero debe priorizar la música que ha grabado en el lugar. Los escuchas no son tontos, encuentran la diferencia entre la música tomada del lugar y la que se agrega como relleno”.
4. DE LA LOCUCIÓN Y LA DESCRIPCIÓN
Toda la sonorización, la musicalización y su buen uso, no eximen al periodista de describir lo que ha visto. Los jurados del premio subrayaron la importancia de lo que citaron como set the scene: “Es muy importante en el reportaje. ¿Dónde estás? El sonido puede ser muy bueno pero es posible que no describa por sí solo el ambiente. Falta la descripción de lo que ve el periodista”.
Para los jurados es importante también que los periodistas sean buenos locutores, que puedan transmitir sentimientos, emociones. Pero esto no debe llegar al amarillismo ni a la dramatización sin sentido. Se trata de alimentar la narración, no de generar tendencias, acotaron.
5. CADA PARTE COMO UN TODO
Los espacios de los que disponen los periodistas en las empresas de radio establecen ciertos formatos de presentación de trabajos de “largo aliento”, como reportajes o crónicas. Los jurados entienden que cada día hay más restricciones de tiempo y los formatos deben adaptarse, en la mayoría de los casos, fragmentando un reportaje en varias entregas. Sin embargo advierten que estas series pierden fuerza al tener que desunirlas. “El arte es poner los elementos armónicamente juntos. Debe tener también información de fondo y análisis. Esto es lo que hace un buen paquete y en las series es difícil de encontrar esto”.
El reto entonces para los periodistas es hacer uso de técnicas que les permitan que cada entrega de la serie tenga valor autónomo, unidad propia: “Si un oyente escucha solo una entrega, podrá darle sentido. Se deben enlazar los ‘capítulos’, pero el periodista no puede contar con que el oyente tiene el tiempo de escuchar todos los días”.
6. EN EL FONDO
Ahora bien, ni siquiera todas las consideraciones de forma garantizan la calidad periodística de una pieza. Aquí no hay negociación posible, consideran los jurados: la posición independiente, crítica, la contextualización y la investigación no se reemplazan con buena edición o buen uso de efectos sonoros y música. Las bases de un buen periodismo, no sobra ratificarlo, son las mismas en radio que en otros medios. Una cosa es hacer uso del lenguaje radial para contar historias de valor periodístico y otra es hacer propaganda, piensan los jurados. Surge entonces la cuestión sobre el valor periodístico de los programas o las piezas institucionales.
La conclusión de los jurados es que el carácter institucional de una pieza periodística no exime de los parámetros de calidad y excelencia a los trabajos hechos para medios institucionales, como son algunos de los seleccionados para esta tercera ronda. Los jurados señalan que todos los medios tienen intereses. “La diferencia es que en los gremiales están implícitos (los intereses) y en los institucionales explícitos”. En esa medida la institucionalidad de la pieza periodística no debe ser el obstáculo más serio para conseguir calidad: “Es problema si no surgen en la nota otros puntos de vista, si no hay una visión crítica”. Mejor dicho, lo imprescindible en estas piezas es que “no prevalezcan las intencionalidades de lo institucional sobre los valores periodísticos”.
SABER BUSCAR
La radio tiene sus propias historias. Y para los jurados de esta categoría en el Premio Nuevo Periodismo es muy valioso que un periodista sepa buscar e identificar historias interesantes para contar haciendo uso del lenguaje de la radio: “Eso es un arte”.
Igual de importante es para los jurados que las empresas periodísticas de radio abran espacios a ciertos temas como la discriminación, lo ambiental, la filosofía y las religiones, que están sobre el tapete de la sociedad. “Es muy difícil hoy encontrar espacios para trabajos de este tipo”. Advierten, sin embargo, que en los trabajos que lleven denuncias, el periodista debe evitar caer en la lucha militante.
fuente: http://www.fnpi.org/el-premio/noticia/articulo/buscar-grabar-editar-realizar-contextualizar-contar-en-radio/
martes, 12 de octubre de 2010
Práctico de escucha de documentales
Definir algunas características del documental escuchado y analizado:
1: Propósitos u objetivos
2: Problema y área de interes
3: Público prefigurado
4: Metodología usada
5: Recursos sonoros, estéticos y de edición
6: Tipo de estructura presentada
7: Fuentes utilizadas
Documental 1: MADE IN BAJO FLORES
Documental 2: PORTACION DE ROSTRO
Documental 3: LA CRUZ DE JUAREZ
Documental 4: EL SONIDO DEL AGUA QUE FALTA
Documental 5: CALL CENTERS
1: Propósitos u objetivos
2: Problema y área de interes
3: Público prefigurado
4: Metodología usada
5: Recursos sonoros, estéticos y de edición
6: Tipo de estructura presentada
7: Fuentes utilizadas
Documental 1: MADE IN BAJO FLORES
Documental 2: PORTACION DE ROSTRO
Documental 3: LA CRUZ DE JUAREZ
Documental 4: EL SONIDO DEL AGUA QUE FALTA
Documental 5: CALL CENTERS
INVESTIGACION PARA LA PRODUCCION DE DOCUMENTALES
Investigación Periodística
“Descubrir información inédita sobre temas de relevancia social” (Quesada, 1996, p: 179)
“El trabajo con fuentes propias” “No se apoya en las fuentes de información oficiales” (Caminos Marcet, 1997, p: 24)
“Verificación minuciosa de todos y cada uno de los datos que se vayan obteniendo de las distintas fuentes de información” (Quesada, 1987, p: 83)
“Exige una gran cantidad de tiempo y esfuerzo” (Gaines, 1994, p: 41)
“Denunciar, mediante la verificación documental, hechos o situaciones ilegales o alegales” (Quesada,1996). “Descubrir lo oculto por los poderes públicos y que los ciudadanos tienen derecho a saber” (Secanella en Caminos Marcet, 1997, p: 18)
“Utiliza procedimientos propios de otras ciencias sociales como la psicología y la sociología y, cuando lo considera oportuno, recurre a métodos técnicos especializados, propios del trabajo científico” (Caminos Marcet, 1997, p: 25)
“El desafío del investigador es averiguar el por qué algo ha sucedido y explicar por qué esto puede volver a suceder” (Quesada, 1987, p: 25).
Etapas de una Investigación Periodística
1. PREPARATORIA:
Definición del campo de investigación:
Área de interés, problema, relevancia del tema, objetivos, antecedentes (bibliografía), factibilidad.
Diseño Metodología:
Selección perspectiva: cualitativa, cuantitativa, triangulación.
Selección técnicas de recolección de datos: Entrevista, Observación, Grupos Focales, Análisis de casos, etc.
Tipos de investigación: Exploratorio, descriptivo, explicativo.
1. Desde qué y con qué?: cosmovisión filosófica. conceptos, teorías, antecedentes.
2. Cómo?: Estrategias de acceso al objeto. Método.
3. Cuándo y dónde?: Contexto social
4. Para qué?: Compromiso existencial
5. Qué?: Objeto.
2. TRABAJO DE CAMPO
Recolección de Información
Las fuentes pueden ser entidades, hechos, personas y documentos.
Criterios de fiabilidad.
3. ANÁLISIS
Sistematización y Evaluación de los datos obtenidos.
4. PUBLICACIÓN DE RESULTADOS.
Lic. Natalia Garayalde
“Descubrir información inédita sobre temas de relevancia social” (Quesada, 1996, p: 179)
“El trabajo con fuentes propias” “No se apoya en las fuentes de información oficiales” (Caminos Marcet, 1997, p: 24)
“Verificación minuciosa de todos y cada uno de los datos que se vayan obteniendo de las distintas fuentes de información” (Quesada, 1987, p: 83)
“Exige una gran cantidad de tiempo y esfuerzo” (Gaines, 1994, p: 41)
“Denunciar, mediante la verificación documental, hechos o situaciones ilegales o alegales” (Quesada,1996). “Descubrir lo oculto por los poderes públicos y que los ciudadanos tienen derecho a saber” (Secanella en Caminos Marcet, 1997, p: 18)
“Utiliza procedimientos propios de otras ciencias sociales como la psicología y la sociología y, cuando lo considera oportuno, recurre a métodos técnicos especializados, propios del trabajo científico” (Caminos Marcet, 1997, p: 25)
“El desafío del investigador es averiguar el por qué algo ha sucedido y explicar por qué esto puede volver a suceder” (Quesada, 1987, p: 25).
Etapas de una Investigación Periodística
1. PREPARATORIA:
Definición del campo de investigación:
Área de interés, problema, relevancia del tema, objetivos, antecedentes (bibliografía), factibilidad.
Diseño Metodología:
Selección perspectiva: cualitativa, cuantitativa, triangulación.
Selección técnicas de recolección de datos: Entrevista, Observación, Grupos Focales, Análisis de casos, etc.
Tipos de investigación: Exploratorio, descriptivo, explicativo.
1. Desde qué y con qué?: cosmovisión filosófica. conceptos, teorías, antecedentes.
2. Cómo?: Estrategias de acceso al objeto. Método.
3. Cuándo y dónde?: Contexto social
4. Para qué?: Compromiso existencial
5. Qué?: Objeto.
2. TRABAJO DE CAMPO
Recolección de Información
Las fuentes pueden ser entidades, hechos, personas y documentos.
Criterios de fiabilidad.
3. ANÁLISIS
Sistematización y Evaluación de los datos obtenidos.
4. PUBLICACIÓN DE RESULTADOS.
Lic. Natalia Garayalde
EL DOCUMENTAL RADIOFONICO
“El documental nos permite hacer drama de nuestra vida diaria y poesía de nuestros problemas cotidianos.” Nestor Hugo Cárcamo.
CARACTERÍSTICAS: El documental es más que una simple idea: es una forma de comunicación pública que va más allá de la mera presentación de los hechos compilados. Pero para esto debe haber un propósito social en la utilización de la tecnología, a fin de hacer posible el impacto comunicativo.
Este valioso formato enuncia cosas, hechos, con un propósito definido. Su meta es iniciar un proceso que culmine en una acción pública destinada a influir, persuadir, modificar aquellos aspectos o personas que configuran o son responsables de un orden social injusto.
El documental es una forma radial creativa en la que se trata un tema único, utilizando una, varias o todas las técnicas radiofónicas, con el énfasis puesto en los acontecimientos reales y la gente real que, en lo posible, nos cuente sus propias experiencias reales.
Partiendo de esta base, mediante el documental podremos: recrear un acontecimiento histórico; comentar condiciones sociales; presentar la biografía de una persona; ofrecer diferentes opiniones sobre un tema; realizar un recuento desapasionado sobre un tópico.
El documental forma al oyente, ya que le muestra determinados aspectos de un acontecer que no eran de su conocimiento. Contiene las tres formas de expresión periodísticas: la información pura, la interpretación y la opinión.
No está regido por la urgencia ni la instantaneidad.
INVESTIGACIÓN: Es una pieza radiofónica que estudia la realidad desde el mayor número posible de ángulos.
Utiliza un método de investigación extraído de las ciencias sociales. Hablamos de investigación para la producción. Los pasos y etapas son semejantes a los de una investigación social. Partimos de un proyecto de investigación, seguimos con la recolección de datos, luego clasificamos y ordenamos la información, y por último establecemos las conclusiones.
ESTETICA: Rigurosidad en la investigación y creatividad en la construcción sonora. Combinar la ética periodística con la estética radiofónica. Articular los propósitos intelectuales y emocionales. Humanizar las historias y los hechos que relatamos. El documental es un formato apropiado para ir descubriendo, en el juego de la combinación, las posibilidades del lenguaje radiofónico, por una parte, pero también nos permite ir descubriendo la importancia de lo estético en esas combinaciones sonoras. El arte de combinar sonidos para que la comunicación no sólo sea información.
ESTRUCTURA: La estructura es cerrada. Se organiza en torno a un eje temático. Contiene segmentos narrativos, descriptivos y de opinión.
La riqueza expresiva del doc. nos permite alternar diversos formatos en una sola pieza radiofónica. Al diseñar un doc. debemos saber que los monólogos, dialogos, entrevistas, comentarios, crónicas, dramatizaciones, efectos sonoros y música deben combinarse para crear una pieza radiofónica que sea al mismo tiempo, profunda y esclarecedora, dinámica y entretenida.
- Información: datos, noticias, crónicas, informes, documentación.
- Ambiente: espacio físico, formas y aspectos de las cosas, descripción de las personas, el clima, el ambiente sonoro.
- Acción: La narración viva de los hechos. El desarrollo de una historia. La cronología no implica necesariamente un montaje lineal, puede incluir saltos en el tiempo y acciones simultáneas.
- Testimionios: Impresiones de los protagonistas y testigos, declaraciones públicas, entrevistas de opinión, encuestas sobre el tema tratado.
- Ilustraciones: para hacer más ágil y agradable del desarrollo del tema se pueden utilizar: recursos sonoros, copetería, ráfagas y cortinas musicales, canciones alusivas, efectos sonoros, silencios.
EDICIÓN: Para lograr comunicar todo esto por medio de sonidos, surge la imprescindible necesidad de editar. Es en la edición donde el documental adquiere su coherencia y define su mensaje, generando en los destinatarios una reflexión y/o un cambio de actitud. El montaje permite una estructura más elaborada y una selección más precisa.
El objetivo del documental es satisfacer una necesidad informativa ampliada, profundizando en las causas y consecuencias, explicando detalles, analizando, relacionando, contextualizando. Pero también debe agregarse una concepción estética, generando emociones y apelando a la sensibilidad del oyente.
Lic. Pablo Ramos
CARACTERÍSTICAS: El documental es más que una simple idea: es una forma de comunicación pública que va más allá de la mera presentación de los hechos compilados. Pero para esto debe haber un propósito social en la utilización de la tecnología, a fin de hacer posible el impacto comunicativo.
Este valioso formato enuncia cosas, hechos, con un propósito definido. Su meta es iniciar un proceso que culmine en una acción pública destinada a influir, persuadir, modificar aquellos aspectos o personas que configuran o son responsables de un orden social injusto.
El documental es una forma radial creativa en la que se trata un tema único, utilizando una, varias o todas las técnicas radiofónicas, con el énfasis puesto en los acontecimientos reales y la gente real que, en lo posible, nos cuente sus propias experiencias reales.
Partiendo de esta base, mediante el documental podremos: recrear un acontecimiento histórico; comentar condiciones sociales; presentar la biografía de una persona; ofrecer diferentes opiniones sobre un tema; realizar un recuento desapasionado sobre un tópico.
El documental forma al oyente, ya que le muestra determinados aspectos de un acontecer que no eran de su conocimiento. Contiene las tres formas de expresión periodísticas: la información pura, la interpretación y la opinión.
No está regido por la urgencia ni la instantaneidad.
INVESTIGACIÓN: Es una pieza radiofónica que estudia la realidad desde el mayor número posible de ángulos.
Utiliza un método de investigación extraído de las ciencias sociales. Hablamos de investigación para la producción. Los pasos y etapas son semejantes a los de una investigación social. Partimos de un proyecto de investigación, seguimos con la recolección de datos, luego clasificamos y ordenamos la información, y por último establecemos las conclusiones.
ESTETICA: Rigurosidad en la investigación y creatividad en la construcción sonora. Combinar la ética periodística con la estética radiofónica. Articular los propósitos intelectuales y emocionales. Humanizar las historias y los hechos que relatamos. El documental es un formato apropiado para ir descubriendo, en el juego de la combinación, las posibilidades del lenguaje radiofónico, por una parte, pero también nos permite ir descubriendo la importancia de lo estético en esas combinaciones sonoras. El arte de combinar sonidos para que la comunicación no sólo sea información.
ESTRUCTURA: La estructura es cerrada. Se organiza en torno a un eje temático. Contiene segmentos narrativos, descriptivos y de opinión.
La riqueza expresiva del doc. nos permite alternar diversos formatos en una sola pieza radiofónica. Al diseñar un doc. debemos saber que los monólogos, dialogos, entrevistas, comentarios, crónicas, dramatizaciones, efectos sonoros y música deben combinarse para crear una pieza radiofónica que sea al mismo tiempo, profunda y esclarecedora, dinámica y entretenida.
- Información: datos, noticias, crónicas, informes, documentación.
- Ambiente: espacio físico, formas y aspectos de las cosas, descripción de las personas, el clima, el ambiente sonoro.
- Acción: La narración viva de los hechos. El desarrollo de una historia. La cronología no implica necesariamente un montaje lineal, puede incluir saltos en el tiempo y acciones simultáneas.
- Testimionios: Impresiones de los protagonistas y testigos, declaraciones públicas, entrevistas de opinión, encuestas sobre el tema tratado.
- Ilustraciones: para hacer más ágil y agradable del desarrollo del tema se pueden utilizar: recursos sonoros, copetería, ráfagas y cortinas musicales, canciones alusivas, efectos sonoros, silencios.
EDICIÓN: Para lograr comunicar todo esto por medio de sonidos, surge la imprescindible necesidad de editar. Es en la edición donde el documental adquiere su coherencia y define su mensaje, generando en los destinatarios una reflexión y/o un cambio de actitud. El montaje permite una estructura más elaborada y una selección más precisa.
El objetivo del documental es satisfacer una necesidad informativa ampliada, profundizando en las causas y consecuencias, explicando detalles, analizando, relacionando, contextualizando. Pero también debe agregarse una concepción estética, generando emociones y apelando a la sensibilidad del oyente.
Lic. Pablo Ramos
martes, 1 de junio de 2010
LA CRONICA, UNA MIRADA EXTREMA
Me gusta la palabra crónica. Me gusta, para empezar, que en la palabra crónica aceche cronos, el tiempo. Siempre que alguien escribe escribe sobre el tiempo, pero la crónica -muy en particular- es un intento siempre fracasado de atrapar el tiempo en que uno vive. Su fracaso es una garantía: permite intentarlo una y otra vez -y fracasar e intentarlo de nuevo, y otra vez.
La crónica tuvo su momento -y ese momento fue hace mucho. América se hizo por sus crónicas: América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas -de Indias-, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran un intento heroico de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias -un conquistador- ve una fruta que no había visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese choque, esa extrañeza, sigue siendo la base de una crónica.
La crónica es un género bien sudaca y es -quizá por eso- un anacronismo. La crónica era el modo de contar de una época en que no había otras. Durante muchos siglos el mundo se miró -si se miraba- en las palabras. A finales del siglo XIX, cuando la foto se hizo más pórtatil, empezaron a aparecer esas revistas ilustradas donde las crónicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos más: la tentación de mostrar los lugares que antes escribían.
Después vino el cine, apareció la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo más pobre de contar el mundo: el que ofrece menos sensación de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra: construye, evoca, reflexiona, sugiere. Esa es su ventaja.
La crónica es el género de no ficción donde la escritura pesa más. La crónica aprovecha la potencia del texto, la capacidad de hacer aquello que ninguna infografía, ningún cable podrían: armar un clima, crear un personaje, pensar una cuestión.
La crónica es una mezcla, en proporciones tornadizas, de mirada y escritura. Mirar es central para el cronista -mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya pocos saben cuál es cuál. Pero entre ver y mirar hay una diferencia radical.
Ver, en su primera acepción de la Academia, es "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz"; mirar es "dirigir la vista a un objeto". Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor -y de aprender. Para el cronista mirar con toda la fuerza posible es decisivo. Es decisivo adoptar la actitud del cazador.
Hubo tiempos en que los hombres sabían que solo si mantenían una atención extrema iban a estar prontos en el momento en que saltara la liebre -y que solo si la cazaban comerían esa tarde. Por suerte ya no es necesario ese estado de alerta permanente, pero el cronista sabe que todo lo que se le cruza puede ser materia de su historia y, por lo tanto, tiene que estar atento todo el tiempo, cazador cavernario. Es un placer retomar, de vez en cuando, ciertos atavismos: ponerse primitivo.
Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya conocemos. Buscar, buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una crónica es esa obligación de la mirada extrema.
Para contar las historias que nos enseñaron a no considerar noticia.
Existe la superstición de que no hay nada que ver en aquello que uno ve todo el tiempo. Periodistas y lectores la comparten: la "información" busca lo extraordinario; la crónica, muchas veces, el interés de la cotidianidad. Digo: la maravilla en la banalidad.
El cronista mira, piensa, conecta para encontrar -en lo común- lo que merece ser contado. Y trata de descubrir a su vez en ese hecho lo común: lo que puede sintetizar el mundo. La pequeña historia que puede contar tantas. La gota que es el prisma de otras tantas.
La magia de una buena crónica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestión que, en principio, no le interesa en lo más mínimo.
Porque la crónica, en principio, también sirve para descentrar el foco periodístico. El periodismo de actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede -no debe- ser noticia.
La información -tal como existe- consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a esos. La información postula -impone- una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo.
La crónica se rebela contra eso -cuando intenta mostrar, en sus historias, la vida de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir al mundo también puede ser otro. La crónica es política.
La información no soporta la duda. La información afirma. En eso el discurso informativo se hermana con el discurso de los políticos: los dos aseguran todo el tiempo, tienen que asegurar para existir. La crónica -el cronista- se permiten la duda.
La crónica, además, es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engaño.
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa "objetividad" que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa -despojada, distante, impersonal- es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que "esta es la realidad".
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto -aunque no lo muestre- está en primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección, por fatalidad: es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores sigan creyendo que lo que tienen enfrente es "la pura realidad" -sin intermediaciones. Llevamos siglos creyendo que existen relatos automáticos producidos por esa máquina fantástica que se llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa máquina-periódico, una entidad colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura "transparente" para que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es -en ese contexto- casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa -que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es "la verdad"-, la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé -y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificación teórica -y hasta moral- para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta.
Por supuesto: la diferencia extrema entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. La primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser gramatical: es, sobre todo, la situación de una mirada. Mirar, en cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan "cuando yo": cuando el cronista empieza a hablar más de sí que del mundo, deja de ser cronista.
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa crónica: una sintetiza lo que -se supone- sucedió; la otra lo pone en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles: contra la delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen relato. No decirle al lector esto es así; mostrarlo. Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar. El informador puede decir "la escena era conmovedora", el cronista trata de construir esa escena -y conmover.
Martín Caparrós
(Extracto del Prólogo al libro "La Argentina crónica")
La crónica tuvo su momento -y ese momento fue hace mucho. América se hizo por sus crónicas: América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas -de Indias-, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran un intento heroico de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias -un conquistador- ve una fruta que no había visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce.
Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. Lo mismo que nos sucede cada vez que vamos a un lugar, a una historia, a tratar de contarlos. Ese choque, esa extrañeza, sigue siendo la base de una crónica.
La crónica es un género bien sudaca y es -quizá por eso- un anacronismo. La crónica era el modo de contar de una época en que no había otras. Durante muchos siglos el mundo se miró -si se miraba- en las palabras. A finales del siglo XIX, cuando la foto se hizo más pórtatil, empezaron a aparecer esas revistas ilustradas donde las crónicas ocupaban cada vez menos espacio y las fotos más: la tentación de mostrar los lugares que antes escribían.
Después vino el cine, apareció la tele. Y muchos supusieron que la escritura era el modo más pobre de contar el mundo: el que ofrece menos sensación de inmediatez, de verosimilitud. La palabra no muestra: construye, evoca, reflexiona, sugiere. Esa es su ventaja.
La crónica es el género de no ficción donde la escritura pesa más. La crónica aprovecha la potencia del texto, la capacidad de hacer aquello que ninguna infografía, ningún cable podrían: armar un clima, crear un personaje, pensar una cuestión.
La crónica es una mezcla, en proporciones tornadizas, de mirada y escritura. Mirar es central para el cronista -mirar en el sentido fuerte. Mirar y ver se han confundido, ya pocos saben cuál es cuál. Pero entre ver y mirar hay una diferencia radical.
Ver, en su primera acepción de la Academia, es "percibir por los ojos los objetos mediante la acción de la luz"; mirar es "dirigir la vista a un objeto". Mirar es la búsqueda, la actitud consciente y voluntaria de tratar de aprehender lo que hay alrededor -y de aprender. Para el cronista mirar con toda la fuerza posible es decisivo. Es decisivo adoptar la actitud del cazador.
Hubo tiempos en que los hombres sabían que solo si mantenían una atención extrema iban a estar prontos en el momento en que saltara la liebre -y que solo si la cazaban comerían esa tarde. Por suerte ya no es necesario ese estado de alerta permanente, pero el cronista sabe que todo lo que se le cruza puede ser materia de su historia y, por lo tanto, tiene que estar atento todo el tiempo, cazador cavernario. Es un placer retomar, de vez en cuando, ciertos atavismos: ponerse primitivo.
Digo: mirar donde parece que no pasara nada, aprender a mirar de nuevo lo que ya conocemos. Buscar, buscar, buscar. Uno de los mayores atractivos de componer una crónica es esa obligación de la mirada extrema.
Para contar las historias que nos enseñaron a no considerar noticia.
Existe la superstición de que no hay nada que ver en aquello que uno ve todo el tiempo. Periodistas y lectores la comparten: la "información" busca lo extraordinario; la crónica, muchas veces, el interés de la cotidianidad. Digo: la maravilla en la banalidad.
El cronista mira, piensa, conecta para encontrar -en lo común- lo que merece ser contado. Y trata de descubrir a su vez en ese hecho lo común: lo que puede sintetizar el mundo. La pequeña historia que puede contar tantas. La gota que es el prisma de otras tantas.
La magia de una buena crónica consiste en conseguir que un lector se interese en una cuestión que, en principio, no le interesa en lo más mínimo.
Porque la crónica, en principio, también sirve para descentrar el foco periodístico. El periodismo de actualidad mira al poder. El que no es rico o famoso o rico y famoso o tetona o futbolista tiene, para salir en los papeles, la única opción de la catástrofe: distintas formas de la muerte. Sin desastre, la mayoría de la población no puede -no debe- ser noticia.
La información -tal como existe- consiste en decirle a muchísima gente qué le pasa a muy poca: la que tiene poder. Decirle, entonces, a muchísima gente que lo que debe importarle es lo que les pasa a esos. La información postula -impone- una idea del mundo: un modelo de mundo en el que importan esos pocos. Una política del mundo.
La crónica se rebela contra eso -cuando intenta mostrar, en sus historias, la vida de todos, de cualquiera: lo que les pasa a los que también podrían ser sus lectores. La crónica es una forma de pararse frente a la información y su política del mundo: una manera de decir al mundo también puede ser otro. La crónica es política.
La información no soporta la duda. La información afirma. En eso el discurso informativo se hermana con el discurso de los políticos: los dos aseguran todo el tiempo, tienen que asegurar para existir. La crónica -el cronista- se permiten la duda.
La crónica, además, es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engaño.
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa "objetividad" que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa -despojada, distante, impersonal- es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que "esta es la realidad".
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto -aunque no lo muestre- está en primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección, por fatalidad: es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores sigan creyendo que lo que tienen enfrente es "la pura realidad" -sin intermediaciones. Llevamos siglos creyendo que existen relatos automáticos producidos por esa máquina fantástica que se llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa máquina-periódico, una entidad colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura "transparente" para que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es -en ese contexto- casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa -que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es "la verdad"-, la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé -y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.
Digo: si hay una justificación teórica -y hasta moral- para el hecho de usar todos los recursos que la narrativa ofrece, sería esa: que con esos recursos se pone en evidencia que no hay máquina, que siempre hay un sujeto que mira y que cuenta.
Por supuesto: la diferencia extrema entre escribir en primera persona y escribir sobre la primera persona. La primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser gramatical: es, sobre todo, la situación de una mirada. Mirar, en cualquier caso, es decir yo y es todo lo contrario de esos pastiches que empiezan "cuando yo": cuando el cronista empieza a hablar más de sí que del mundo, deja de ser cronista.
Hay otra diferencia fuerte entre la prosa informativa y la prosa crónica: una sintetiza lo que -se supone- sucedió; la otra lo pone en escena. Lo sitúa, lo ambienta, lo piensa, lo narra con detalles: contra la delgadez de la prosa fotocopia, el espesor de un buen relato. No decirle al lector esto es así; mostrarlo. Permitirle al lector que reaccione, no explicarle cómo debería reaccionar. El informador puede decir "la escena era conmovedora", el cronista trata de construir esa escena -y conmover.
Martín Caparrós
(Extracto del Prólogo al libro "La Argentina crónica")
martes, 20 de abril de 2010
LA PROGRAMACION COMO UNA ESTRUCTURA
Informe de los programas analizados
1. ¿Qué géneros (periodístico, musical, entretenimiento, educativo, publicitario) están presentes, y cuales predominan?
2. ¿Que formatos (crónica, entrevista, comentario, noticia, radioteatro) utilizan, y con qué modalidad?
3. ¿Cómo aparecen y se relacionan los recursos expresivos (palabras, música, sonidos y silencios?
4. ¿Cuál es el público preferencial al que se dirigen?
5. De acuerdo a los criterios desarrollados anteriormente ¿cómo describiría (perfil, funciones, estilos) y evaluaría (calidad y cantidad) el programa?
Retomemos algunas concepciones acerca del discurso radiofónico que nos permitan entender cómo la radio es un código cultural que comparten productores y receptores.
Como sabemos emisores y receptores ocupan distintas posiciones y roles en la relación comunicativa, ponen en juego sus conocimientos y experiencias, su realidad material y espiritual en cada intercambio que se produce en la red social.
Los emisores producen una programación que es portadora de unos sentidos, unos modos de relacionarse, de pensar, de decir.
Los receptores producen su propia comprensión, su propio sentido, de lo que propone el emisor y lo relacionan con su vida.
El discurso radiofónico es todo lo que se emite por una radio. El canal (la radio) no es un simple transportador de señales, es un verdadero código de comprensión cultural, un modo convencional reconocido para establecer un tipo de relaciones entre emisores y receptores. Tanto para la producción como para la recepción, el canal nos impone no sólo limitaciones técnicas, sino condicionamientos y valoraciones culturales.
El discurso radiofónico tiene ciertos modos expresivos según los cuales se organizan y se presentan sus componentes.
Los géneros son estrategias discursivas que implican reglas de producción y que dan por resultado diferentes tipos de mensajes. Periodístico, dramático, narrativo, musical, entretenimiento, educativo. No sólo tienen sus propias reglas, sino que su uso ha ido creando normas y hábitos, un saber oír y decir, que forman parte de la experiencia cultural que todos poseemos. Los géneros son verdaderos códigos comunicativos que posibilitan el intercambio y la comprensión entre sujetos.
El discurso de una emisora tiene la forma de una sucesión de sonidos que se organizan temporalmente. Esa organización es la dimensión estructural, es la programación.
Todas las radios difunden más o menos los mismos mensajes, lo que las distingue es la manera en que estos están organizados. Esa organización implica una jerarquización de los programas, un cierto modo de sucederse y una inclusión en ciertos momentos de la semana, según los criterios de la emisora.
La programación es una estructura. Es un sistema en el cual los diferentes elementos son interdependientes y se relacionan en torno a un eje u objetivo que les da coherencia. Ese eje es el perfil o los criterios de programación.
La programación da cuenta de los objetivos e intenciones del emisor pero también de las condiciones sociales, económicas, culturales, tecnológicas, en las que se produce, y, además, da cuenta de ciertos rasgos de los receptores con los que intenta relacionarse.
La programación radiofónica es una matriz comunicativa que posibilita la comunicación entre sujetos. Para los receptores es una guía orientadora, y para los emisores es una pauta a seguir.
En el libro “Lo que dicen las radios”[1] Mata y Scarafía proponen un modelo a seguir en el análisis del discurso radiofónico. Para esta exploración definen tres dimensiones: Referencial, Enunciativa y Estructural. La que nos interesa particularmente es esta última ya que se corresponde directamente con la que entendemos como programaciones. La dimensión estructural estaría compuesta por:
A-
Pero existen diversas categorías para clasificar los programas:
Ø Según el género: es decir, según las estrategias comunicativas predominantes los programas pueden ser:
Periodísticos: difunden fundamentalmente noticias o comentarios de actualidad.
Musicales: los contenidos del programa giran en torno la música que difunden.
Educativos: difunden conocimientos, con el objetivo de formar al oyente.
De Entretenimiento: lúdicos, recreativos, competitivos, se proponen entretener al oyente mediante concursos, humor, saludos, etc...
Dramáticos: incluyen principalmente narraciones orales, radioteatros o poemas. También pueden llamarse programas literarios.
De servicio público: difunden avisos o mensajes no comerciales, con la intención de favorecer la intercomunicación.
Ómnibus: en estos programas conviven diversos géneros (informativo, musical, entretenimiento) y además son espacios de larga duración. Generalmente ocupan todo el segmento de la mañana, o la siesta.
Celebraciones y espectáculos: engloban las transmisiones en vivo de actividades religiosas, deportivas, artísticas, etc.
Publicitarios: se dedican mayoritariamente a la difusión de avisos publicitarios.
Ø Según los temas o referentes globales a los que se alude: culturales, deportivos, musicales, periodísticos, literarios, científicos, etc.
Ø Según la distribución horaria: los momentos (hora y días) en que se difunden y la sucesión que se establece entre ellos con mayor frecuencia: matutinos, mediodía, noche, diarios, semanales, de fin de semana.
B- El público prefigurado: los sectores de población a los que se dirige preferencialmente (público meta). Para analizar esta dimensión es necesario leer en la oferta comunicativa los indicios del público al que se destina. Los temas y los horarios. Los modos en que el destinatario aparece nombrado en el discurso.
C- El perfil radiofónico: es la línea predominante en materia de géneros y formatos.
[1] MATA, Ma. C. y Scaraffia, S.: Lo que dicen las radios. Una propuesta para analizar el discurso radiofónico. ALER; Quito, Ecuador, 1993.
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